Тихо и незаметно исчез из репертуара Театра на Таганке спектакль «Москва — Петушки». В канун шестидесятилетия Венидикта Ерофеева один из самых ярких спектаклей последнего времени, получивший признание не только московской публики, но и за рубежом, второй сезон вынужден искать пристанище в богемных подвальчиках на малых сценах Москвы, и то в виде фрагментов…
Мысль не остановишь — как и тридцать лет назад, в наши, апокалиптические (а они в России отчего-то всегда такие), времена она бродит подспудно, копит энергию, и чем сильнее давление, тем сильнее взрыв. И тогда одна из многочисленных площадей Москвы становится нарицательной. Имя ей — эпоха. И горят ночные костры в очередях за билетами, и Гамлет с гитарой умирает на сцене, а потом и вправду умрет, но оттуда — из нашей далекой юности — уже каторжником Хлопушей, голый по пояс, рвется между двумя рядами цепей… И отдашь всю стипендию за один билет на «Мастера», и уходишь счастливой… Эпоха. Запретов и прорывов. Любимова. Сверка часов — по «Таганке»…
Площадь, жара, театр. Тридцать лет спустя мы входим в ту же Лету с сильным привкусом радиации. Стоит ли возвращаться в легенду? Нет одержимых романтиков у ночных костров, и мы — совсем уже не мы, и чем, Юрий Петрович, вы удивите зрителя, испившего телевидения катастроф? Да и кровь там, на экране, как бы и не кровь, а брусничный сок конца шизоидного века…
Эй, кто здесь Гамлет?! Веничка? Французы назвали это «Моску сюр ля водка»… Какая, к лешему, водка?! Ну разве что кориандровая или херес в смысле корня крепленого земного бытия, которое и есть Апокалипсис. Апокалипсис от Ерофеева. Каков век, таков и Гамлет…
«Москва — Петушки», Москва — Грозный, Москва — созвездие Гончих, по пятам нашим, Псов… да какая разница?! А пусть даже (и представить страшно!) Москва — Кремль. Все равно ничего не будет! А будут все тот же Курский вокзал и явление похмельных ангелов в привокзальном ресторане. Или сошествия Понтия Пилата, депутата Государственной думы, к остывающему бренному телу писателя с шилом в горле в случайном подъезде, на сороковой ступеньке. И потусторонний коридор меркнущего сознания прошумит пресловутой электричкой, вычисленной поперегонно с точностью до десятка граммов.
Говорят, Любимов примеривался к этой исповеди, да и Губенко, говорят, тоже, и даже разрешение у родственников Ерофеева получил. Словом, мастера примеривались. А молодая «Таганка» новых тридцатилетних втихаря репетировала своего Ерофеева. С тем энтузиазмом, из шестидесятых, не давали сцену — репетировали в буфете. Какие уж тут декорации, когда втихаря? Буфетные столы… Кстати, они оказались лучшей находкой дерзнувшего режиссера Валентина Рыжего. Эти самые буфетные столы стали изюминкой, или, точнее, запалом во взрывном коктейле спектакля. Они создают особое пространство. Площадь и подъезд, ступеньки и вагон электрички, жертвенник и гроб, факел и что-то вроде мойки, где моет руки Понтий Пилат. Они оживают, становясь персонажами. А вот из этих симпатичных четырехногих деревяшек составляют знаменитые Веничкины коктейли — «Ханаанский бальзам» или «Дух Женевы»…
Столы — не единственная находка в спектакле. И художник, и композитор, и актеры — все вместе создали то самое, то ли мистическое, искривленное, как в неевклидовой геометрии, пространство нашей абсурдной жизни, то ли больное пространство больного общества. Главное — попали в точку. Потому как чувствуется, оно — ерофеевское: и боль, и ирония, и матушка-Россия, а одним словом — Апокалипсис. Просто команда собралась такая — из одного с Веничкой поднебесья… Они дерзнули, играли на сквозняках. Переболели простудами — ведь в спектакле сплошная акробатика: с главного героя пот градом течет, в конце спектакля он эффектным жестом выжимает майку! Веничка — Александр Цуркан — то зависает между столами в немыслимых для не понимающего русскую душу позах (ведь люди пьющие подчас и не такие принимают — и там, где другим полный каюк настал бы, им всё в кайф!), то кувыркается через голову, то скребётся по стенке. Жизнь — как похмельный синдром — крючит, корёжит, выворачивает, а он делает кувырок через голову, чтобы встать, и все начинается снова, чтобы окончиться шилом в горле… Жизнь — что палата номер шесть… Александр как-то сказал: «Я все время играю шизофреников!» Иван Бездомный в «Мастере», Митя в «Братьях Карамазовых» — все те же белые кальсоны. А «Марат — Сад» — там вообще действие происходит во французской психушке. Главные роли, поездки за рубеж. В начале лета Любимов Достоевского японцам показывал, опять же в городе Шизуоки. Японцы от нашего классика в восторге, а от пластики — и подавно! «А со сцены, — рассказывает Александр Цуркан, — видно, как по огромным экранам ползут иероглифы перевода»… Казалось бы, все хорошо — главные роли, поездки за рубеж, признание… И зачем ему этот Ерофеев? Внебрачный спектакль — с судьбой, схожей с судьбой самого Ерофеева, — всегда кому-то да неугодный!
Зачем? Зачем этот Апокалипсис? У сцены — портрет. Смотрю в глаза — безумно, жутко тоскливые, пронзительно грустные глаза Ерофеева. А на сцене… что это? Жест Высоцкого, рывок, надрыв… показалось? Пафос сорвался в иронию. А это что? Иван Бездомный, видение белых кальсон в палате для душевнобольных… А где же еще быть Гамлету в наше время?
Наконец они решили показать спектакль Любимову. В одном из сложных трюков Александр ремнем от джинсов задевает за угол и падает, расшибая губу в кровь. Расшибает сильно. «Юрий Петрович смотрел, и в его взгляде читался вопрос, — рассказывает Александр. — Продолжаю играть — кровь струей течет на пол. Напряжение было таким сильным, что минут через пятнадцать кровь перестала течь сама…» Когда Юрий Петрович снял и повесил пиджак, Александр понял — Любимов принял спектакль! Было ощущение, что Мастер увидел воплощение своего замысла, своего видения Ерофеева.
Спектакль пошел. Там, где и шли репетиции, — в буфете, бывшем когда-то рестораном «Кама», едва вмещавшем всех желающих посмотреть, многие из которых приходили по нескольку раз. Публика собиралась интересная — барды и писатели, журналисты и знакомые Ерофеева. Один из них, Первенец, которому посвящена поэма «Москва — Петушки», тот даже заснул в первом ряду — бывает и такое!
А вот в Израиле, стране, где впервые был издан Ерофеев, на спектакле никто не спал — какое там! — принимали удивительно неравнодушно…
Но, видно, так уж повелось на нашей с вами, господа, самой замечательной Родине, так уж повелось — всё, что «над» стаей, всё, что «за» и «вне» обыденной пошлости, должно пройти свой Путь, и Путь этот такой же непрямой, такой же изогнутый, как та дорога, что никогда не приводит в Петушки, а уж, скорее, к шилу в горле на сороковой ступеньке московского подъезда. Потом, конечно, и всенародная любовь — но уж это посмертно! И неевклидовость эта не заканчивается с гибелью автора, а бьет рикошетом по спектаклю… И силы, и время, которые так нужны на творчество, уходят на эту бессмысленную суету. А люди талантливые, как правило, не умеют защищаться по правилам этой «борьбы без правил».
Спектакль снят неофициально, но по сути. И все-таки, Юрий Петрович, так хочется просто как-нибудь под вечер забрести в такой родной уголок Москвы, что зовется «Таганкой», зайти в театральный буфет (с которого, как известно, начинается любой театр), мысленно поднять рюмку коктейля «Слезы комсомолки» и вздохнуть:
«Упокой, Господи, Веничка, душу твою! С днем рождения, Ерофеев!»… И грустно, и идиотски блаженно думать о России, о судьбе человека в ней, о судьбе писателя…
Тридцать лет назад этот театр стал тем, чем он стал для нас вопреки запретам системы тотального контроля, отстаивая право человека думать. Так хочется верить, что времена запретов прошли!
Автор: Виолетта Баша
Источник: «Подмосковье» 28 августа 1999 г.
