За написание этой статьи я взялся с трепетом. Речь пойдет об одном из величайших и, на мой взгляд, не до конца осознанных произведений русской литературы второй половины двадцатого века — о поэме Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Верней, о ее театральной версии, предложенной нам Московским театром драмы и комедии на Таганке.
На рубеже шестидесятых — семидесятых годов мои друзья дали мне почитать новую книгу. Как вы помните, тогда была эпоха «самиздата». Полуслепые машинописные экземпляры открывали нам мир неподцензурной литературы, а с ним и глаза на нашу новейшую историю. За ночь — две необходимо было прочитывать сложнейшие, во много сотен страниц романы. Не знаю, были ли в истории подобные периоды массовой страсти к полулегальному чтению, но факт этот в любом случае достоин изучения.
С новой книгой, а, как вы понимаете, это была поэма «Москва — Петушки», ситуация была не совсем обычная. Книга была переписана от руки в обычной тетрадке стандартного формата с коленкоровым переплётом. Аккуратный, скорей всего, женский почерк читался легко, почти как типографский
набор. Моему потрясению от прочитанного не было предела. Чуть позже я познакомился с хозяйкой тетрадки, оказавшейся одной из героинь повествования, да и с другими участниками событий. Сейчас уже не помню, но скорей всего, машинописного текста тогда еще просто не существовало. Вся наша большая компания на тот момент просто «заболела» этой книгой. Человечество поделилось на тех, кто уже прочел ее, и тех, кому это счастье еще предстоит. Даже в страшном сне нельзя было предположить, что текст может кому-то не понравиться. Вышедшие позднее израильское и французское издания книги с чуть измененным текстом рассматривались как личное оскорбление.
Уже на спектакле я открыл еще один странный эффект. У меня очень плохая память, я не запоминаю текстов даже самых любимых произведений, но через четверть века я дословно вместе с театром мог бы воспроизвести большинство монологов Ерофеева.
Я не видел ни одной театральной постановки «Москва — Петушки». Как-то не довелось. На этот спектакль я шел с очень большой настороженностью. Я не являюсь приверженцем эстетики, проповедуемой Юрием Петровичем Любимовым и руководимым им театром. Поэтому совсем не представлял, как можно передать трогательную, созданную из полутонов атмосферу ерофеевской поэмы таганковскими приемами. Более того, я вообще не понимал, как можно поставить «на театре» эту книгу. То есть я отдавал себе отчет в том, что можно сделать классную чтецкую программу, моноспектакль — очень уж выигрышны для актеров монологи. Но полноценный театральный спектакль?! Когда же из рекламной статьи я узнал, что в спектакле еще и поют, моя настороженность удвоилась. Зонги, заимствованные Любимовым из брехтовского театра, бывали очень органичны в старых постановках мастера, но какое отношение они имеют к тексту Ерофеева? Кто из поэтов может адекватно передать его мироощущение? Особенно настораживали меня эстетические принципы театра на Таганке. Уверен, что выдающееся произведение Венедикта Ерофеева относится к очень редкому жаноу гуманистической литературы, лучшим из примеров которой является «Дон Кихот» Сервантеса. Далеко не самый удачный образец постановки испанского романа мы имели возможность видеть в Израиле в исполнении театра «Школа современной пьесы». Сложность театральной интерпретации литературы данного жанра связана с практически повсеместно происходящей в современной культуре подменой концепции борьбы со злом на концепцию «добро должно быть с кулаками», что, согласитесь, далеко не одно и то же. Вторая позиция значительно ближе любимовскому театру, но убийственна для поэмы Ерофеева.
Спектакль, к моей искренней радости, разрушил эти сомнения и доставил мне и, думаю, зрителям настоящее удовольствие.
В семидесятых — восьмидесятых годах в Москве и, вероятно, в других городах Союза были очень популярны спектакли, игравшиеся хорошими, профессиональными актерами вне своего театра. Это чаще всего была личная антреприза самих актеров, зачастую бесплатная. Такие инициативы прежде всего были связаны с невостребованностью артистов, малой занятостью в текущем репертуаре, неудовлетворенностью репертуарной политикой театров. Желание самовыразиться оказывалось важнее «жажды наживы», участия в коммерческих проектах, которые и тогда были явлением вполне распространенным. С появлением малых сцен и спектаклей в театральном буфете некоторые из этих «криков души» вошли в репертуар театров. Спектакли эти были разного уровня, но иногда становились замечательными событиями в театральной жизни. Характерными для них были крайне скромные, но очень функциональные изобразительные решения, фантастическая самоотдача всех участников, студийный задор.
Не знаю, изучал ли кто-либо специально это явление своеобразного театрального «самиздата», но право на такое изучение те полузабытые спектакли, безусловно, заслужили. Пишу об этом потому, что знакомые, ностальгические картины очень личностного, небогатого, но предельно искреннего театра возникли передо мной с первых минут выхода на сцену Тель-Авивского музея артистов, занятых в таганковской постановке. Это ощущение оказалось не случайным. Спектакль действительно делался студийным способом, и лишь потом Юрий Петрович включил его в репертуар. Не умаляя вклада в постановку других участников проекта, должен отметить двух главных авторов успеха этого спектакля. Первый из них — режиссер, сценограф и, вероятно, еще обладатель многих театральных специальностей в этой работе Валентин Леонидович Рыжий. Когда он вышел перед спектаклем и начал говорить какие-то теплые и очень важные для него слова о Венедикте Ерофееве, я удивился. Вроде бы давно известно, что зритель должен самостоятельно понимать, что хотели сказать создатели. Но затем я согласился, что опасение быть не до конца понятым идет от необходимости рассказать именно эту историю, от личной причастности и заинтересованности. Не знаю, как вам, но лично мне такая подлинная студийность во вполне коммерческом проекте импонирует. Я не видел ни одной работы, сделанной Рыжим ранее. Эта — с точки зрения постановки — практически безупречна. Несколько столов, заменяющих все остальные элементы декорации, «работают» весь спектакль, не только четко изображая то станционный буфет, то электричку, то квартиру, но и при необходимости «одушевляясь». Так умеют работать с предметом только режиссеры-кукольники, для которых любой объект является поводом для обобщения. Точно и четко исполняют свои роли и два актера, которые находятся на сцене почти в каждом эпизоде, не произнося при этом ни одного слова. Артисты знают, насколько это трудно. И естественное сценическое существование этих «немых» — большой успех режиссера. Прилично смотрится в роли возлюбленной Венечки и актриса Ирина Линдт. Её эксцентрический, почти цирковой номер является одним из подлинных вершин спектакля. Не уверен, что это единственный способ решения образа, но он меня убедил.
Второй архитектор успеха — актёр Александр Цуркан. Почти два часа он не сходит со сцены, вытягивая как всю «разговорную» часть богатейшей интонациями и подтекстами ерофеевской поэмы, так и небывалую для российской сцены пластическую линию роли. Диапазон его актерских приемов необычайно широк — от классического театрального монолога до чистой клоунады. Есть сцены, которые артист играет стоя на руках. При этом они очень точно передают состояние героя. Удивительно, но даже в подобных, чисто физически тяжелых эпизодах не видно «актерского пота». Цуркан все делает легко, играючи. Такие актеры — новость на российской сцене.
Перечитал я написанное и понял, что ошибся. Есть еще и третий соавтор успеха спектакля. Это замечательный джазовый музыкант Сергей Летов. Как и Цуркан, он практически весь спектакль не уходит со сцены, играя при этом на самых разнообразных духовых инструментах. При такой музыкальной квалификации Летову ничего не стоило превратить спектакль в свой сольный концерт. Но у музыканта хватает такта везде только аккомпанировать исполнителям.
Единственное, что меня до конца не убедило в постановке, — это песни на стихи Саши Черного. Я очень люблю этого поэта, но песни на его стихи не показались мне органичными. Боюсь, что традиционное для театра на Таганке построение спектакля сыграло в данном случае не лучшую роль. Впрочем, ничего катастрофического в песнях не было. Наверное, можно и так.
Главное — что в современном российском театре можно делать малобюджетные постановки на базе серьезной литературы, постановки, которые будут иметь зрительский и, следовательно, коммерческий успех.
Автор: Борис Слуцкий
Источник: «Русский израильтянин», № 31 (83), 4 августа 1998 г.
