Венедикт Ерофеев известен прежде всего как автор поэмы «Москва-Петушки», созданной на рубеже 60-70-х годов. Но единственная его завершенная пьеса — «Вальпургиева Ночь, или Шаги командора» — позволяет говорить о нем, как о драматурге экстракласса.
В последние годы жизни, в середине 80-х, писателя привлекает жанр трагедии. Он задумывает драматическую трилогию под общим названием «Драй Нахте» («Три ночи») . В письме к другу (весна 1985) В. Ерофеев так определяет общий замысел триптиха: «Первая ночь, Ночь на Ивана Купала: (или проще «Диссиденты»), сделана пока только на одну четверть и обещает быть самой веселой и самой гибельной для всех ее персонажей. Тоже трагедия и тоже в пяти актах. Третью — «Ночь перед Рождеством» — намерен кончить к началу этой зимы. Все буаловские каноны во всех трех «Ночах» будут неукоснительно соблюдены: Эрнсте Нахт — приемный пункт винной посуды ; Цвайте Нахт» — 31-е отделение психбольницы ; Дритте Нахт — православный храм, от паперти до трапезной. И время: вечер — ночь — рассвет.»
Сохранились и опубликованы наброски к первой части триптиха («Диссиденты, или Фанни Каплан»), действие которой происходит на пункте приема стеклотары (он же — «Мавзолей) в послеобеденные часы. Сюжетная канва пьесы из этих набросков четко не прослеживается, хотя круг персонажей очерчен. Вчерне завершен первый, экспозиционный акт, небольшие отрывки из второго, третьего и четвертого представляют собой по преимуществу запись каламбуров алкогольно-политического характера, как авторских, так и бытовавших в «питейном» фольклоре 50-70-х годов.
Главный герой «Диссдентов», Мишель Каплан, — своего рода «Антиленин», полновластный хозяин «Мавзолея», противопоставивший «красному смеху» пролетарского вождя контрреволюционную «белую горячку». Его дочь Фанни Каплан — воплощение винно-водочной романтики, травестирующей романтику революционную.
Очевидны аллюзии к патетическим произведениям советской драматургии (например — к трилогия Н. Погодина, чья настоящая фамилия — Стукалов — аллюзивно присутствует и в названии другой пьесы Ерофеева — «Шаги командора»). Помимо советской классики в «Дисссидентах» пародируется Чехов и пьесы Леонида Андреева (один из главных персонажей — андреевский «Человек в сером» — член КПСС дядя Валера).
Персонажи «Диссидентов» обладают неслыханной для советского человека интеллектуальной свободой, легко переходят с рассуждений о философии языка к обсуждению различий между «Киндзмараули» и московской водкой. Работа над «Диссидентами» была прервана в середине 1985 года. Больше В. Ерофеев к этой пьесе не возвращался. К третьей части трилогии он не приступал вообще.
Таким образом, «Вальпургиева ночь или Шаги Командора», представляющая собой центральную часть задуманного триптиха, осталась единственной законченной им вещью в драматическом роде. «Вальпургиева ночь» написана на одном дыхании ранней весной 1985 года, после того, как Веничка (второй раз в жизни) побывал в реальной психиатрической лечебнице, и опыт его внутреннего литературного ада (или рая — в зависимости от степени опьянения) приобрел кошмарные социально-медицинские коннотации.
Уже само название пьесы указывает на ее литературные и музыкальные источники, «высокие образцы» мировой культуры. Это «Фауст» Гете и «Маленькие трагедии» Пушкина, поэзия Блока и симфонические сочинения поздних романтиков (Г. Берлиоз, Г. Малер, Брукнер). Мотивы этих произведений в пьесе В. Ерофеева проецируются в хаос бытового советского сознания, травестируются, приобретают фарсовое звучание и полуматерную-полугазетную, агитационно-шалманную языковую аранжировку.
В основе пьесы — тот самый гетевский «Фауст», посильней которого разве что горьковская «Девушка и смерть» (слова Сталина). Но не весь «Фауст», а лишь фрагмент великой поэмы — эпизод Вальпургиевой ночи, он оказался как-то особенно близок душе рядового советского читателя и вошел в политическую народно-диссидентскую мифологию в первую очередь потому, что дьявольское действо на горе Брокен происходило в канун главного идеологического праздника страны и окрашивало в зловещие тона первомайский рассвет.
Согласно вводной авторской ремарке, «все происходит 30 апреля, потом ночью, потом в часы первомайского рассвета». Ерофеев работал над своей пьесой как раз в те дни, когда в Москве на видеокассетах начал демонстрироваться фильм «Кто-то пролетел над гнездом кукушки», вызвавший дискуссии на интеллигентских кухнях. Элементы полемики с американской концепцией индивидуальной свободы достаточно четко прослеживаются и в сюжетной канве и, главное, в принципах организации пьесы, где главный предмет изображения — бунт личности, переходящий в восстание коллективного бессознательного, — воплощается с помощью подчеркнуто архаической стилистики, отсылающей современного зрителя к забытой эстетике классицизма.
В «Вальпургиевой ночи» автор неукоснительно соблюдает не только пресловутые единства времени, места и действия, но и на более глубинном уровне воспроизводит принципы классицистической драматургии, похеренные, казалось бы, навсегда еще на заре становления русского театра. Обнаруживается полное соответствие между основными элементами сюжетосложения и пятиактной структурой пьесы: первый акт — экспозиция, второй — завязка, третий — развитие действия, четвертый — кульминация, пятый — трагедийная развязка с выносом трупов и духовным прозрением героя.
Со времен Озерова (нач. ХIX века) ничего подобного в русской драматургии не наблюдалось, так что «последний луч трагической зари» причудливым светом озаряет пьяную оргию душевнобольных, отдаленно напоминающую пир Вальсингама из пушкинской трагедии. Явно знакомый со структуралистским анализом трагедий Расина в работах Ролана Барта (однотомник которого был издан в начале 1985 года), Венедикт Ерофеев организует пространство действия таким образом, что его зачин и финал вынесены за пределы основного помещения — на подиум, во внешнее, по отношению к трагедийному, пространство.
Первая сцена развертывается в приемном покое больницы , на пороге палаты, в которой все произойдет, последняя — тоже вынесена на просцениум: за опустившимся занавесом ревет умирающий Гуревич, но его страдания зрителю нельзя видеть, поскольку они по сути своей сакральны — это страдания священной жертвы.
Герой пьесы — преступник и жертва одновременно. Спившийся еврей Лев Исакович Гуревич, лишен, на первый взгляд, цельности трагедийного персонажа. Он, подобно Протею, постоянно меняет обличье — то кажется придуряющимся и вконец опустившимся мудрецом, то героем-любовником, больничным донжуаном, то нравственно сильной личностью, на чьей стороне — сочувствие и зрителей и сотоварищей по дурдому, так как его физическая слабость перед лицом абсолютной власти Бореньки-Мордоворота и садистического медперсонала искупается бесстрашием. В четвертом акте он — полубог, Вакх, дарящий пациентам живительную влагу свободы и легкой смерти, в пятом — злодей-отравитель, принимающий заслуженную кару. И все же — это подлинно трагический герой, ибо им движет неодолимая сила Рока, так или иначе вовлекающая в свою орбиту всех, кто имеет к герою какое-либо отношение. Действующая в нем сила саморазрушения начинает работать как некий социальный механизм, взрывая существующий порядок вещей. Наружу вырывается хаос. Первобытный хаос древнего ужаса человека перед жизнью, лежащий в основе античной трагедии.
Этому хаосу — в «Вальпургиевой ночи» -не способны противостоять ни сомнительные идеологические построения, ни пасторальные картины природы, ни тем более грубая животная и плотоядная сила. Первобытный хаос отзывается в персонажах пьесы метафизическим, беспричинным чувством вины — чувством, хорошо знакомым любому пьющему человеку. Вина личности претворяется в самоубийственную жажду дионисийского слияния всех со всеми, утери себя в едином нетрезвом хоре.
Это и есть тот самый «дух музыки», из которого рождается трагедия, некий высший порядок, воплощенный в вечных, эталонных формах прекрасного, просвечивающих сквозь ветхую ткань сиюмминутности. Отсюда — постоянная тяга В. Ерофеева к использованию «опробованных, вечных сюжетов», заимствованных из «образцовых произведений». В «Шагах командора» Веничка как бы записывает алкоголический бред своих фантомных персонажей на полях болдинских черновиков «Маленьких трагедий». Сквозь беспрерывное пьяное балагурство, садомазохизм и агрессивно-лирические излияния «участников трагедии» просвечивают общеизвестные сцены и реалии из «Каменного Гостя» (3-ий акт и финал), «Пира во время чумы» (4-ый акт, разгул алкоголического веселья), «Моцарта и Сальери» (5-ый акт: Прохоров подозревает, что все отравлены, а Гуревич — гибрид Сальери, Моцарта и Дон Гуана — фактически признается в преступлении), «Скупого рыцаря» (живот всепожирающего Вити, напоминающий сундук с сокровищами).
Зачастую Ерофеев просто калькирует фрагменты из «Маленьких трагедий», переводя их в смеховой, пародийный план, но, как ни парадоксально, пародийное присутствие текстов Пушкина придает пьесе и некое поэтическое, высокое очарование. Достаточно сопоставить сцену обольщения главным героем «хорошей» медсестры Натали (с целью выкрасть ключи от шкафчика, где хранится спирт), со знаменитой сценой обольщения Донны Анны пушкинским Гуаном в «Каменном госте», чтобы обнаружить не просто сюжетную аналогию, а плодотворное взаимодействие, диффузию пушкинского и ерофеевского текстов, что оборачивается опасной балансировкой на грани трагического и смешного.
В моменты наивысшего эмоционального напряжения Гуревич начинает говорить стихами (подобно тому, как Лжедимитрий в «Борисе Годунове» переходит с «белого» стиха на рифмованный). Стихи вырываются из уст героя и в знак протеста против насилия (1-ый акт), и как свидетельство любовной страсти (сцена обольщения Натали). Его поэтические любовные излияния звучат на грани чистой лирики, им почти веришь. Но верить им нельзя: истинная цель героя-трикстера — не любовь, а похищение божественного элексира, травестия подвига Прометея.
Постоянное травестирование «вечных мотивов» оборачивается , в свою очередь, реальной трагедией, эдиповой (или фаустианской) слепотой и нечеловеческими страданиями главного героя, на котором лежит уже не метафизическая, а реальная (неважно — вольная или невольная) вина за гибель населения палаты №3(2). И мы, зрители, оказываемся почти что соучастниками настоящей трагедии, рождающейся на наших глазах из дионисийского буйства и бунта пациентов психушки, обретающих свободу ценой ухода из жизни.
Автор: Виктор Кривулин
Источник: Литературная ПРОМЗОНА
