Петушки — Москва — Таганка
Понятно, что речь пойдет об очередной инсценировке поэмы Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки», на сей раз в Театре на Таганке. Но почему тогда в названии моей рецензии самая знаменитая электричка в русской литературе сразу едет «обратно»? А потому, что горячечно-воспалённая атмосфера последних глав поэмы, мчащих Веничку неведомо для него уже не в Петушки, а из них, на сцене устанавливается с поднятия занавеса, с первой, той самой бессмертной фразы: «Все говорят: Кремль, Кремль, а я его так и не видел».
Зрителя как бы сажают в поезд на полном ходу, и около двух часов — без остановки-антракта — его швыряет о стены безумного вагона, отстукивающего о стыки рельс: Москва — Петушки, Москва — Петушки (и с этого перестука колес театр здесь начинается еще раньше вешалки — на улице, на афише).
Такое с ним, зрителем, пришедшим на премьеру прославленного произведения в сравнимо прославленный театр, случается в реальности искусства, а в суровой действительности его сажают на стул в буфете театра… Потому что на деле-то нет ни сцены, ни занавеса, а есть только несколько буфетных стоек, т.е. тех высоких и длинных столов, за которыми в антракте принято подкрепляться бутербродами и лимонадом.
Эти скромные предметы (да еще несколько стульев) и составляют тот «конструктор», имеющийся в распоряжении актеров, из которого по ходу пьесы ими будут сооружаться весьма выразительные декорации — не только поезда (круглые металлические опоры стоек вполне сойдут за колеса), но и душевного интерьера (в кульминационный момент Веничка будет балансировать под потолком на конструкции из стоек, поставленных на попа!).
«Абстрактность» и минимализм декораций вкупе с музыкой Шостаковича, Василия Немировича-Данченко и Сергея Летова — часть стилистики напряженного экспрессионизма, в которой, вполне в духе классической Таганки, поставил «Петушки» ученик Ю.П. Любимова Валентин Рыжий. Как и в старое доброе время, зрителя решительно и бесповоротно подключают к высоковольтной линии передачи энергии творцов этой мистерии. А она — энергия — поражает, потрясает; в её напоре, в непредсказуемости столь экспрессивного рассказа о зябкой, трепетной птичке Божией — существенная доля эстетического воздействия спектакля. Режиссер Валентин Рыжий, выступая перед премьерой, объяснил: то, что будет показано, — это этюды, совершенно законченные, но воспринимать их нужно лишь как часть целого, которое будет создаваться в несколько приемов. Режиссер, видно, решил руководствоваться известным принципом: лучше меньше, да лучше. Как птица лепит гнездо, автор спектакля будет добавлять сцену за сценой, вводя ныне отсутствующих персонажей.
Ну, можно ли представить себе вагон, в котором едет Веничка, без «черноусого», без «декабриста», без Митрича с внучком, без женщины трудной судьбы?
Читатель не поверит, но Веничка едет один. И контролёр Петрович у него даже не проверяет билеты. И соответственно не получает своего штрафного. Всё это пока…
Но зато как Веничка едет один! Как он рассказывает свою историю! И как он в своих воспоминаниях проводит время с той, к кому он едет… Воистину художественный принцип»не что, а как» предстал здесь осуществленным в предельной наглядности.
На сегодняшний день своей постановкой «Петушков» Валентин Рыжий сказал о двух вещах: о ненависти к «линейным» инсценировкам, этим убийцам живого произведения писателя, и о любви к писателю Венедикту Ерофееву.
Спектакль, в сущности, и играет одно: безмерную любовь к человеку, подарившему нам нашу поэму, поэму о нас самих, о нашем времени.
Что бы там ни было и как бы ни обстояли дела с поколениями, предшествовавшими и последующими, но у нашего поколения есть своя великая поэма. Безвременной, страшной смерти писателя создатели спектакля противопоставили передивающуюся через край жизнь слова. Это экстатическое объяснение в любви через текст, когда каждая фраза смакуется, рассматривается под микроскопом. Чуть ли не каждая фраза «произносится» еще и гиперболой жеста.
Возможно, Валентин Рыжий возрождает пресловутую «биомеханику», когда у него актёр слова в простоте (то бишь в неподвижности) не скажет, все у него движется, сцена ходит ходуном. Молодой актер Александр Цуркан, гибкий, как дикая кошка, и при этом ясноглазый и с замечательной светлой улыбкой, не только около двух часов озвучивает пространство ерофеевской интонацией, но и прописывает его параллельно меняющимся рисунком сильного, неутомимого тела. Так пишется театральный текст.
Порой этот «перпетуум мобиле» не может не смущать. Господи, зачем? Зачем все эти «ласточки», «березки», «мостики» и прочие фигуры высшего пилотажа? Ведь именно Веничка сказал: «Все на свете должно происходить медленно…». Но ведь и добавил же он: «…и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек».
А если серьезно, то, во-первых, истошный динамизм театрального действа говорит как бы «нет» смерти (во всяком случае так воспринимаю эту «биомеханику» я), а во-вторых, создатели спектакля, видно, блюдут закон сохранения энергии, видя в драматическом театре преобразователь энергии письменной речи в энергию языка мистерии, где всё говорит всем: актёр — каждой жилой своего существа, предмет — каждой своей тенью на стене.
Мизансцены у Валентина Рыжего часто удаются именно за счет интуитивного нащупывания таких «бессмысленно» волнующих образов. Вот петушковская зазноба Венички (актриса Ирина Линдт) долго пересекает сцену в акробатическом мостике в направлении кулис, одарив героя на прощанье парой известных комбинаций из трех пальцев. Метафора невозможности «простого счастья» для этих двух — не иначе. Нелепо? Да. Но в горле — комок, в спине — озноб восторга.
Хорошо, что Валентин Рыжий не пытался сыграть ни литературу (например, чутко пропустив главу «Серп и молот» — ту, что из одной фразы «И немедленно выпил»), ни музыку «Москвы — Петушков»: она неотделима от течения слова.
Дважды ступить в одну реку не дано. Но дана жизнь. И она откликается всей полнотой своего голоса на жизнь другую.
Автор: Лидия Панн
Источник: «Русская мысль», № 4136, 25 — 31 июля 1996 г.
