Изучение всевозможных подтекстов, реминисценций, случайных откликов и тому подобного в поэме «Москва-Петушки» имеет уже достаточно давнюю традицию, что, без сомнения, обусловлено самой природой интересующего нас произведения. Оно расcчитанно провоцировало читателей ощущать эти подтексты и на основании этого строить свое отношение к тексту. При этом чаще всего молчаливо предполагалось, а то и откровенно декларировалось, что перед нами тот постмодернизм советского разлива, который жонглирует цитатами как готовыми формулами, складывающимися в занимательный коллаж.
В связи с этим особое внимание привлекали цитаты «официальные» — штампы советской пропаганды, Горький, Маяковский, классики марксизма, звучавшие по радио песни и романсы, школьный извод литературы XIX века и т.п. Этот пласт, как кажется, именно и создавал у рядового читателя впечатление сквозной интертекстуальности поэмы, а следовательно, и ее постмодернистской природы. Вот лишь одна цитата из множества подобных: «Ерофеев добивается антисимулятивного эффекта парадоксальным путем — соединяя фрагменты очень далеких друг от друга культурных систем, он, во-первых, доказывает, что не только язык советской идеологии, но и, допустим, язык русского символизма, как, впрочем, и язык современного социального «дна», в равной мере создают эффект того, что Бодрийяр называет «гиперреальностью». <…> Но второй эффект ерофеевского стиля достигается за счет органического взаимодействия этих дискурсивных обломков, нередко в пределах одного абзаца, что создает в итоге парадоксальное восстановление реальности. <…> Высокое снижается не дискредитации ради, а для обретения иной формы существования — иного статуса реальности — в «низовых» смыслах». При всей терминологической запутанности сказанного ясно, что речь идет о довольно обычном для постмодернизма типе существования текста, разрушающего все традиционно обладающие ценностью предшествующие стили (типы повествования, способы организации художественного мира и пр.), до которых в состоянии добраться автор, а вслед за этим из обломков складывается новый текст, представляющий «послебытие карнавала», т.е. новую художественную реальность, в которой не просто переосмыслены прежние аксиологические координаты, но и создаются иные, заведомо подлежащие в свою очередь последующему разрушению.
Вместе с тем уже наиболее проницательным из первых читателей и истолкователей поэмы было ясно, что Ерофеев является не просто разрушителем, но и созидателем. Для И. Паперно, Б. Гаспарова, Ю. Левина и других очевидно, что раздробленные куски культурной реальности советского времени слагаются в нечто уподобляемое Евангелию, причем принадлежащее не «крикогубому Заратустре» или человеку аналогичного типа, а сотканному из нитей современной культуры. Очень уместно Ю. Левин вспомнил слова самого Ерофеева: «…все, влитое в меня с отроческих лет, плескалось внутри меня, как помои, переполняло чрево и душу и просилось вон — оставалось прибечь к самому проверенному из средств: изблевать все это посредством двух пальцев. Одним из этих пальцев стал Новый Завет, другим — российская поэзия…». Далее, развивая этот ход, Ерофеев пишет о том, как Розанов стал для него временной заменой изблеванному, — но нам представляется, что в плане творческом и Новый Завет, и русская поэзия продолжали для него быть той родиной, которая противопоставлялась удушающему смраду помоев или станционного сортира в Петушках.
На данный момент накоплено уже немало данных о том, чтЧ именно в русской поэзии Ерофеев использовал в своей поэме, то насмешливо, то издевательски, то совершенно серьезно. Однако в то же время представляется необходимым, не оставляя поисков, обратиться все-таки и к попыткам некоего синтеза, основанного не на априорно заданных впечатлениях, как то было у первых читателей, а на уже наработанном материале. И здесь блоковские подтексты приобретают, на наш взгляд, совершенно особую функцию.
