Размышляя над причинами слабости основной массы российских сюжетных произведений, нереальностью характеров, вялостью конфликтов, неправдоподобием излагаемых событий и фактов, я посвятил значительное количество времени изучению специальной литературы американских авторов, посвященной технике «сюжетопостроения» и особенностям принятия решений редакторами крупных издательских домов США по вопросам публикации или отклонения поступающих к ним рукописей.
Я попытаюсь сформулировать основные требования к сюжетным произведениям и технике их построения. Это изложение будет носить краткий и схематичный характер, не претендуя на роль учебного пособия.
Авторское видение (vision) приходит из всех его нравственных и интеллектуальных составляющих, опыта, знаний, сферы общения, воображения, интересов, убеждений, души. Vision часто называют талантом, и научить таланту невозможно. Но можно и нужно учиться мастерству изложения так, чтобы читатель на все время чтения был увлечен и заинтригован.
В идеале издатель должен посвятить вашему произведению столько же внимания, сколько вы посвятили его созданию, и будет читать его в тишине, скажем, на даче, ни на что не отвлекаясь, от начала и до конца.
Настоящая, реальная жизнь несколько отличается от идеала, и, говоря совсем уж откровенно, у вас есть максимум три страницы (если это роман) или три абзаца (если это рассказ), чтобы привлечь внимание издателя к вашей работе, заставив его начать читать внимательней. Необходимость просматривать десятки и сотни рукописей, принимать по ним решения, отвечать на телефонные звонки, посещать различные заседания делает другой подход невозможным.
Мастерство написания сюжетной прозы подразумевает определенный набор техник и инструментов, но, прежде чем мы их затронем, необходимо понять, что базисом для успешного начала рукописи и затем ее кульминации и окончания является IMPLICIT PROMISE, т.е. четко выраженное «обещание» читателю, являющееся основой любого сюжетного произведения. Каждая книга даёт читателю два «обещания». Одно эмоциональное, другое интеллектуальное, так как функция любого художественного произведения – заставить читателя сопереживать и одновременно думать, мыслить.
«Эмоциональное обещание» (emotional promise) можно сформулировать следующим образом:
«Читая, вы будете испуганы, станете восторгаться, это поднимет вам настроение, Вы будете взволнованы и так далее. И всегда полностью погружены в произведение».
«Интеллектуальное обещание» (intellectual promise) может существовать в трёх вариантах:
1. Прочтя эту книгу, вы, читатель, увидите мир под другим углом зрения.
2. Прочтя эту книгу, вы подтвердите свою веру в ценности этого мира.
3. Прочтя эту, книгу вы познаете другой, более глубокий и интересный мир.
Различные «обещания» могут существовать как отдельно друг от друга, так и вместе в различных вариантах и пропорциях.
Чем уже жанр вашего произведения, тем точнее понятно читателю, какие эмоции и мысли он может ждать от книги.
В первой сцене книги ваша основная задача — привлечь читателя. Это необходимо делать, фокусируясь на четырех основных элементах:
характерах, конфликте, правдоподобии, реалистичности изложения, специальных деталей, стиле изложения.
С самого начала вы даёте читателю характер, на котором он может сосредоточиться.
Конфликт возникает в связи с тем, что нечто происходит не так, как ожидалось, как происходит в рутинной жизни. Читатель должен «заподозрить» это с первых абзацев. Важно дать понять читателю, что конфликт назревает, происходит или вот-вот произойдет, даже если сам конфликт будет раскрыт позже.
Детальность и правдоподобность изложения. Подробности «привязывают» историю к конкретной реальности, заставляют читателя «видеть» описываемое. Подробности отличают конкретное произведение от десятков с аналогичным началом. Подробности способны убедить издателя, что автор понимает, о чём пишет.
Ошибка в описании деталей способна разрушить мнение издателя об авторе и заставить его отклонить представленную работу.
В моей, например, читательской практике, примерно в четырёх из пяти романах о «новых русских» на первой же странице появляется «Мерседес». Я поражаюсь описаниям «мощной машины с дизельным двигателем, заправляющейся 95-м бензином» или «круглым фарам «Мерседеса-600» и так далее.
Стиль. Это лицо и почерк писателя, то, что отличает прозу от графоманства.
Если Вам удалось соединить все вышеописанные (и многие другие, не упомянутые здесь) элементы в первую сцену произведения, помните, что первая сцена не может быть описательной, в ходе которой ничего не изменяется. Представленный герой должен что-то интригующее узнать, увидеть, должно произойти важное событие. Читателю должно стать понятно, почему именно в этот момент начинается эта книга.
Следующая за первой сцена не менее важна. Часто в самом начале автор берет столь высокий старт, что не в состоянии поддерживать темп на протяжении дальнейшего изложения.
Последующие сцены призваны не только двигать действие вперед, развивать конфликт, но и контролировать уровень, «температуру» действия. Один из способов — перейти к ответу на вопрос: «А что, собственно, хотят герои этой книги?» В сюжетном произведении что-то обязательно должно быть поставлено на карту. Люди не могут просто плыть по своей размеренной жизни, потому что сюжетное произведение — полная противоположность «обычной» жизни.
В ходе дальнейшего действия определяющим является ответ на вопрос «кто эти люди, о которых я пишу». Глубина прорисовки характеров действующих лиц определяет последовательность и мотивацию их поступков, делает их живыми и правдоподобными.
Западная критика считает, что после прочтения первых двух сцен читатель должен в состоянии ответить себе на следующие вопросы:
В каком жанре написано произведение? Что за тип конфликта будет описан? В каком стиле написана книга? Каков тип главного героя?
Должна стать понятна суть «обещания» автора читателю.
Середина произведения — это «мост». Одна сторона этого «моста» — начало произведения, появление героев, описание конфликта (или указание на него). В середине «моста» конфликт углубляется, характеры группируются, формируя союзы и оппозиции. К концу перехода через «мост» все силы, определяющие поведение героев, понятны читателю, и готовы вступить в решающее взаимодействие. Мастерство писателя — умение держать всех на «мосту», в поле зрения, без внезапных нововведений в середине пути, без необъяснимых пропаж и исчезновений.
Логика развития произведения должна постоянно и понятно отвечать на следующие вопросы:
1. Чья, собственно, это история?
2. Чьими глазами мы смотрим на происходящее?
3. Какова главная сюжетная линия?
Ответы позволят автору приступить к формированию сцен, раскрывающих основной замысел работы. Сюжет реализуется через сцены, а не через описание событий. Читателю необходимо «видеть» события, а не «знать» о них.
Развязка должна содержать те же характеры, проблемы и конфликты, которые раскрывались на всем протяжении книги. Если окончание связано с неожиданно появляющимися факторами и героями, то книга не состоялась. Если в развязке автор постарается избежать обещанного всем смыслом произведения развития событий, книга не состоялась.
Для успеха произведения его финал:
Должен соответствовать взгляду на жизнь, изложенному в произведении.
Должен быть эмоциональным. Уровень драмы в развязке должен соответствовать уровню переживаний читателя в ходе всего произведения.
Должен быть логичным и вытекать из сюжета и смысла произведения.
Если после окончания работы вы спросите себя: «Если бы моим главным героем был бы другой человек, закончилась бы эта история по-другому?»
Ответ должен быть утвердительным.
В западной практике известно «правило бассейна»: чем сильнее вы оттолкнетесь, тем дольше скользите по воде. Тем дольше читатель будет переживать и размышлять, перевернув последнюю страницу.
Зарубежная литература по этой теме:
Nancy Kress. «Beginnings, Middles & Ends».
William Noble. «Conflict, Action & Suspence».
Orson Scott Card. «Characters & Viewpoint».
Jack M. Bickham. «Scene & Structure».
Ancen Dibell. «Plot».
:
Дата публикации: 21.06.2013
