Прежде всего, оговорим основное понятие. Мы исходим из аксиомы, что всякое произведение искусства обладает целостностью, и что одним из основных способов организации этой целостности является ритм во всем многообразии его реальных проявлений. Такой взгляд на объект литературоведческого анализа был подробно разработан в исследованиях М.М. Гиршмана с опорой, в первую очередь, на концепцию целостности Ф. Шеллинга.
Для нас очевидно, далее, что ритм является сложной иерархической структурой, проявляющейся на всех уровнях композиции литературного произведения. При этом в силу исторических и методологических причин научное стиховедение значительно опередило прозоведение, поэтому большинство исследований ритмической организации прозаического текста неизбежно опирается на более или менее разработанные стиховедческие методики. Прекрасно сознавая, что такой подход в определенной мере влияет на объективность результатов, с неизбежностью приписывая прозе некоторые “чужие” для нее, типично стихотворные качества и механизмы, мы, тем не менее, пойдем тем же путем, предлагая использовать для анализа грандиозной ерофеевской “поэмы” именно стиховедческие методы и методики.
При этом мы менее всего хотели бы “опираться” на авторское обозначение жанра, безусловно метафорическое. Другое дело, что это обозначение обязано своим появлением общей ориентации русской постмодернистской словесности так называемого “бронзового века” на другие “драгметаллические” эпохи русской литературы, для которых, как мы не раз пытались доказать ранее, характерно стремление к проницаемости границ стиха и прозы и различным формам сближения и даже синтеза этих принципиально различных способов ритмической организации художественной речи.
В практическом смысле это дает нам определенные основания рассматривать “поэму” Ерофеева как произведение, для которого влияние стихового начала имеет принципиальный характер. Одним из подтверждений правомерности такого подхода служит, как нам кажется, появление ряда работ, доказывающих обильное и разнообразное цитирование в “поэме” русской поэтической классики – в первую очередь это относится к известным комментариям Ю. Левина и Э. Власова, а также к основательно корректирующим их статье Н. Богомолова в НЛО и его же недавнем докладе на блоковской конференции в Новгороде.
Однако в этих работах, а также других исследованиях, констатирующих уникальную интертекстуальную проницаемость ерофеевского произведения, внимание, как правило, обращается именно на адрес отсылки и возникающие в связи с этим ассоциативные связи. Нас же стихотворная цитата будет интересовать прежде всего как агент стиховой культуры в прозаическом тексте, способный – при определенной плотности – влиять на сам абсолютно прозаических статус текста – как это происходит, например, в известном эссе А. Терца “Прогулки с Пушкиным”, насыщенность которого пушкинскими и иными стихотворными цитатами превращает это произведение в прозиметрическую композицию.
В ерофеевской “поэме” этого не происходит, однако активная цитация одних стихотворных текстов и постоянная отсылка к другим создает в тексте постоянный стиховой фон, на котором особенно отчетливо “слышны” и собственные ерофеевские “случайные метры”, кажущиеся в этом контексте цитатами из русской поэзии “вообще”. С ними мы сталкиваемся уже в самом начале повествования: “Ото всех я слышал про него…” (пятистопный хорей – Х5); “Сколько раз уже (тысячу раз) (Х5) // напившись или с похмелюги…” (Я4); “Вы, конечно, спросите: а дальше, /Веничка, а дальше – что ты пил? (Х5, 2 строки) Да я и сам путем не знаю, что я пил (Я5)”; “Но ведь не мог я пересечь / Садовое кольцо…” (Я4+3): “Обидно мне теперь почти до слез” (Я5) и т.д.
Следует обратить внимание на решительное преобладание в метрическом репертуаре случайных строк двухсложных размеров – в этом смысле Ерофеев, как и многие другие русские прозаики ХХ века, сознательно или бессознательно противостоит стратегии тотальной метризации, разработанной в прозе А. Белого, использовавшего, как известно, только трехсложные метры. Это противопоставление, как известно, было начато уже Добычиным, Пастернаком и Замятиным, отдававшим в своей прозе явное предпочтение “случайным метрам” на двухсложной основе, позволяющим – в силу разрешенности пропусков ударения – создавать более свободные и менее монотонные аналоги силлабо-тонических строк.
