"Место актера в буфете", — говаривал, помнится, один из героев Островского. Прав он был, нет ли — не знаю, но молодые актеры старой Таганки избрали себе место для исполнения "Москвы — Петушков" именно в буфете. Место неудобное — тесное, душное, но, наверное, единственно приемлемое — респектабельность даже старотаганской сцены что-то убила бы в этом спектакле. Присядешь на краешке, вытянувшись или изогнувшись, и одновременно погрузишься в черную метафизику нашего бытия.

Говорят, когда Юрий Петрович Любимов увидел первые этюды на тему "Москвы — Петушков", он сразу захотел показа на публике. Впоследствии мэтр собирается дорабатывать, дополнять талантливый импульс молодой Таганки, чье становление пришлось на столь неблагодарное для театра время. Пока же это несколько этюдов, нежданно-негаданно получивших право называться спектаклем. Исполнитель главной и единственной словесной роли Александр Цуркан и актеры, создающие для его игры пластическо-музыкальный фон, творят свой театр из всех подвернувшихся им под руку предметов. А под руку в буфете могут подвернуться стулья, стойки, тележка для грязной посуды да, собственно говоря, и все. Материал небогатый, но быт Венички Ерофеева тоже особой роскошью не отличался. Так стул, например, может сыграть роль и упившегося собутыльника, которого надо поставить на ноги, или любимой, которая отказывается ехать с тобой на край света. Лязгающая тележка может символизировать крепость выпитого коктейля. Самую страшную роль играют здесь буфетные стойки. Они оказываются орудием в руках двух невозмутимо-безликих молодцов, планомерно загоняющих Цуркана-Ерофеева в смертельную ловушку — первые раскаты той трагедии, которая разыгрывается в повести, но которой так и не оказалось в спектакле. Наш лирический герой инстинктивно уворачивается от надвигающегося кошмара (словно кожей чувствует опасность, но еще не осознает ее) и попадает в грохочущую электричку, следующую до Петушков.

Попутно заметим, что текст (приколотый на веревочку прищепкой для белья) не воспроизводится с абсолютной точностью (как это было, например, совсем недавно в элегантной "Пиковой даме" Петра Фоменко), а становится лишь вдохновляющим поводом для1 поисков особого театрального наречия, где каждая фраза Ерофеева переведена на язык жеста, пластики, музыки (которая в свою очередь распадется на два потока — мелодии с настроением Василия Немировича-Данченко и запредельные, какие-то первобытно-космические импровизации на духовых Сергея Летова — те "голоса", которые поют и стонут в мятущейся веничкиной душе). Актеры его находят, и даже в избытке. Ни одно слово не сказано в простоте. Каждой фразе предшествует ее пластический или музыкальный (или и тот и другой) эквивалент, вызывающий уважение за свою исполнительскую культуру, но иногда закрывающий пронзительную ясность ерофеевской повести.

Очень хочется верить, что из массы талантливых и свежих находок впоследствии по-настоящему родится спектакль стремительный и яркий, в котором найдется место и глубокому культурному контексту, и щемящей трагичности "Москвы — Петушков".