Понятно, что речь пойдет об очередной инсценировке поэмы Венедикта Ерофеева "Москва — Петушки", на сей раз в Театре на Таганке. Но почему тогда в названии моей рецензии самая знаменитая электричка в русской литературе сразу едет "обратно"? А потому, что горячечно-воспалённая атмосфера последних глав поэмы, мчащих Веничку неведомо для него уже не в Петушки, а из них, на сцене устанавливается с поднятия занавеса, с первой, той самой бессмертной фразы: "Все говорят: Кремль, Кремль, а я его так и не видел".

Зрителя как бы сажают в поезд на полном ходу, и около двух часов — без остановки-антракта — его швыряет о стены безумного вагона, отстукивающего о стыки рельс: Москва — Петушки, Москва — Петушки (и с этого перестука колес театр здесь начинается еще раньше вешалки — на улице, на афише).

Такое с ним, зрителем, пришедшим на премьеру прославленного произведения в сравнимо прославленный театр, случается в реальности искусства, а в суровой действительности его сажают на стул в буфете театра... Потому что на деле-то нет ни сцены, ни занавеса, а есть только несколько буфетных стоек, т.е. тех высоких и длинных столов, за которыми в антракте принято подкрепляться бутербродами и лимонадом.

Эти скромные предметы (да еще несколько стульев) и составляют тот "конструктор", имеющийся в распоряжении актеров, из которого по ходу пьесы ими будут сооружаться весьма выразительные декорации — не только поезда (круглые металлические опоры стоек вполне сойдут за колеса), но и душевного интерьера (в кульминационный момент Веничка будет балансировать под потолком на конструкции из стоек, поставленных на попа!).

"Абстрактность" и минимализм декораций вкупе с музыкой Шостаковича, Василия Немировича-Данченко и Сергея Летова — часть стилистики напряженного экспрессионизма, в которой, вполне в духе классической Таганки, поставил "Петушки" ученик Ю.П. Любимова Валентин Рыжий. Как и в старое доброе время, зрителя решительно и бесповоротно подключают к высоковольтной линии передачи энергии творцов этой мистерии. А она — энергия — поражает, потрясает; в её напоре, в непредсказуемости столь экспрессивного рассказа о зябкой, трепетной птичке Божией — существенная доля эстетического воздействия спектакля. Режиссер Валентин Рыжий, выступая перед премьерой, объяснил: то, что будет показано, — это этюды, совершенно законченные, но воспринимать их нужно лишь как часть целого, которое будет создаваться в несколько приемов. Режиссер, видно, решил руководствоваться известным принципом: лучше меньше, да лучше. Как птица лепит гнездо, автор спектакля будет добавлять сцену за сценой, вводя ныне отсутствующих персонажей.

Ну, можно ли представить себе вагон, в котором едет Веничка, без "черноусого", без "декабриста", без Митрича с внучком, без женщины трудной судьбы?

Читатель не поверит, но Веничка едет один. И контролёр Петрович у него даже не проверяет билеты. И соответственно не получает своего штрафного. Всё это пока...

Но зато как Веничка едет один! Как он рассказывает свою историю! И как он в своих воспоминаниях проводит время с той, к кому он едет... Воистину художественный принцип"не что, а как" предстал здесь осуществленным в предельной наглядности.

На сегодняшний день своей постановкой "Петушков" Валентин Рыжий сказал о двух вещах: о ненависти к "линейным" инсценировкам, этим убийцам живого произведения писателя, и о любви к писателю Венедикту Ерофееву.

Спектакль, в сущности, и играет одно: безмерную любовь к человеку, подарившему нам нашу поэму, поэму о нас самих, о нашем времени.

Что бы там ни было и как бы ни обстояли дела с поколениями, предшествовавшими и последующими, но у нашего поколения есть своя великая поэма. Безвременной, страшной смерти писателя создатели спектакля противопоставили передивающуюся через край жизнь слова. Это экстатическое объяснение в любви через текст, когда каждая фраза смакуется, рассматривается под микроскопом. Чуть ли не каждая фраза "произносится" еще и гиперболой жеста.

Возможно, Валентин Рыжий возрождает пресловутую "биомеханику", когда у него актёр слова в простоте (то бишь в неподвижности) не скажет, все у него движется, сцена ходит ходуном. Молодой актер Александр Цуркан, гибкий, как дикая кошка, и при этом ясноглазый и с замечательной светлой улыбкой, не только около двух часов озвучивает пространство ерофеевской интонацией, но и прописывает его параллельно меняющимся рисунком сильного, неутомимого тела. Так пишется театральный текст.

Порой этот "перпетуум мобиле" не может не смущать. Господи, зачем? Зачем все эти "ласточки", "березки", "мостики" и прочие фигуры высшего пилотажа? Ведь именно Веничка сказал: "Все на свете должно происходить медленно...". Но ведь и добавил же он: "...и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек".

А если серьезно, то, во-первых, истошный динамизм театрального действа говорит как бы "нет" смерти (во всяком случае так воспринимаю эту "биомеханику" я), а во-вторых, создатели спектакля, видно, блюдут закон сохранения энергии, видя в драматическом театре преобразователь энергии письменной речи в энергию языка мистерии, где всё говорит всем: актёр — каждой жилой своего существа, предмет — каждой своей тенью на стене.

Мизансцены у Валентина Рыжего часто удаются именно за счет интуитивного нащупывания таких "бессмысленно" волнующих образов. Вот петушковская зазноба Венички (актриса Ирина Линдт) долго пересекает сцену в акробатическом мостике в направлении кулис, одарив героя на прощанье парой известных комбинаций из трех пальцев. Метафора невозможности "простого счастья" для этих двух — не иначе. Нелепо? Да. Но в горле — комок, в спине — озноб восторга.

Хорошо, что Валентин Рыжий не пытался сыграть ни литературу (например, чутко пропустив главу "Серп и молот" — ту, что из одной фразы "И немедленно выпил"), ни музыку "Москвы — Петушков": она неотделима от течения слова.

Дважды ступить в одну реку не дано. Но дана жизнь. И она откликается всей полнотой своего голоса на жизнь другую.