Статьи / Поэма Москва-Петушки / Поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» и ее место в отечественной литературе
Поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» и ее место в отечественной литературе

В начале семидесятых годов в самиздате распространилось произведение, которое впоследствии стало одним из знаковых явлений новой отечественной литературы. Это поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Поэма была написана в конце 1969 — начале 1970 годов. Впервые напечатана в «тамиздате» (в Израиле) в 1973 году. И с тех пор неоднократно переиздавалась во многих странах Европы и в Америке. Первая публикация в России выглядит травестийно: в годы горбачевской антиалкогольной кампании поэма с героем — ритуальным алкоголиком — появляется в журнале «Трезвость и культура» (1988. — № 12). Напечатана со множеством ошибок и искажений. Поэма «Москва — Петушки» не раз переиздавалась на родине писателя и по-прежнему вызывает интерес исследователей. Литература об этом произведении включает статьи, монографию швейцарской исследовательницы Светланы Гайсер-Шнитман («Венедикт Ерофеев, „Москва — Петушки“, или The Rest is Silence, 1989), ей посвящены специальные литературоведческие сборники («Художественный мир Венедикта Ерофеева», 1995).

Множественность интерпретаций сопровождала уже первое появление поэмы в официальной печати. Прошедшее с тех пор время не погасило живого интереса к этому произведению: совсем недавно в журнале «Новое литературное обозрение» (2000, № 44) опубликована статья Н.А. Богомолова «Блоковский пласт в „Москве — Петушках“», которая свидетельствует об открытости текста и неисчерпаемости его интерпретации. Временная дистанция делает возможным чисто академический подход к тексту Ерофеева. Богомолов реконструирует отроческое восприятие Ерофеевым Блока и утверждает, что именно с этим связано «вряд ли осознанное, но достаточно отчетливое построение особого „блоковского миф“а в его поэме». Сегодня на первый план выходит не ее социологическая трактовка — как повествования об извечном русском пьянстве, не социально-политические аспекты поэмы, которые так очевидны в пародийно сниженных обильных цитациях из официальной советской пропаганды, из классиков марксизма, из произведений Горького и Маяковского, данных Ерофеевым в их роли основоположников соцреализма, а соотнесенность текста с сюжетами Евангелия (в частности, сюжет воскрешения), аллюзии с творчеством Ф.М. Достоевского, как убедительно показал Н. Богомолов, с лирикой третьей книги Блока. Теперь почти как недоразумение воспринимается аннотация к поэме 70-х годов в каталоге почтенного издательства «YMCA-Press». «Поэма-гротеск об одной из самых страшных язв современной России — о повальном, беспробудном пьянстве изверившихся, обманутых людей». Такая суженная интерпретация — дань извечной проблеме актуальности! Но уже в первое время после опубликования поэмы академические ученые, такие как М. Бахтин и С. Аверинцев, называли поэму Вен. Ерофеева выдающимся явлением отечественной литературы XX столетия, прозревая в этом небольшом тексте глубинные пласты содержания, отдавая должное оригинальной, совершенно неожиданной форме.

Первые читатели и первые исследователи поэмы, как уже отмечалось выше, сразу отреагировали на пронизанность текста поэмы «Москва — Петушки» цитатами, приводимыми как дословно, так и с изменениями, сознательными искажениями. Н. Иванова считает, что поэма — «сложно организованный литературный текст, написанный „поверх“ русской и советской литературы». Это, несомненно, так, но кроме этих источников следует назвать и Библейские тексты, античную мифологию, классиков марксизма-ленинизма, и фольклор, и зарубежную литературу от Шекспира до Г. Белля. В комментарии Ю. Левина достаточно подробно и точно расшифровываются эти источники. В русской литературе для Ерофеева особенно близки и необходимы Пушкин и Достоевский. В тексте поэмы цитируются «Евгений Онегин» Пушкина, «Борис Годунов», «Моцарт и Сальери», «Цыганы», «Подражание Корану», а из Достоевского встречаются отсылки к «Запискам из подполья», «Преступлению и наказанию», «Братьям Карамазовым», «Двойнику», «Подростку», «Идиоту». С. Гайсер-Шнитман отмечала: в глаза бросаются явные, скрытые и ложные цитаты, реминисценции, аллюзии, пародии, травести, мистификации, широко использованные ресурсы устной речи: пословицы, поговорки, «крылатые слова», анекдоты, песни... На страницах книги встречается более 100 имен русских и зарубежных писателей, философов, композиторов, политиков, артистов, литературных и библейских персонажей. Названия произведений искусства — книг, опер, картин, фильмов, а также исторические события и имена географических местностей, не связанные впрямую с действием, — образуют группу из более чем 70 наименований.

Цитирование является основным элементом, организующим смысловую и формальную структуру книги. Ю. Левин полагает, что «основным структурообразующим, определяющим и стилистику, и мотивную структуру, и другие структурные элементы» поэмы «Москва — Петушки» является слой подтекстов из Достоевского.

Цитатность, интертекстуальность, различные дискурсы в поэме «Москва — Петушки» давали основание многим из ее исследователей относить поэму к постмодернизму. Да и жанровые особенности поэмы подвигали к такой оценке. Ерофеев обращается к характерному для сентименталистской традиции жанру путешествия и своеобразно, соблюдая все формальные параметры этого жанра, трансформирует его в своем произведении. Действительно, мотив путешествия «из — в», названия глав по населенным пунктам, «вехам», плавность перехода от одной главы к другой, многочисленные отступления от основной мысли повествования, большое количество имен, цитат, ссылок — это типологические характеристики жанра путешествия (естественно вспоминаются и Радищев, и Стерн). Но в ерофеевской поэме в прозе географическое пространство путешествия отсутствует совершенно: Карачарово или Дрезна не имеет внешних и отличительных характеристик. Пространственные параметры совершенно особенные в поэме «Москва — Петушки»: пространство мира ощущается через преломление в сознании героя, через муки его души. Самый способ повествования в поэме — внутренне диалогизированный монолог — побуждает нас воспринимать жанровую природу этого произведения не только в границах жанра путешествия, но и жанра исповеди. Способ повествования и личность центрального героя, как, впрочем, и тема пьянства, несомненно связывают текст поэмы Вен. Ерофеева с миром Достоевского. В данном случае не на постмодернистском интертекстуальном уровне, а на глубинной соотносимости экзистенциальной проблематики в творчестве обоих писателей. Очевидной оказывается невозможность сведения поэмы Ерофеева к постмодернизму. Венечка Ерофеев — персонаж поэмы — не просто люмпенизированный человек с духовными установками. Его свобода от службы, профессии, постоянного места жительства, обволакивающей и накрепко привязывающей власти дома, быта, семьи (такое социально закрепленное существование было для советского человека того времени и читателя самиздатовских списков поэмы запредельным, невозможным) — не выпадение из социума, а попытка экзистенциальной свободы духа, страдающего от неправедно устроенного мира и собственного несовершенства и потому живущего на крайнем пределе сил и возможностей. Отсюда и беспробудное пьянство как защитная реакция от пошлости и суетности бытия. «Герой-рассказчик, — пишет Вяч. Курицын, — ничему и никому не принадлежит: чисто духовная субстанция, материализующаяся лишь в условиях „социального дна“». Пристойное благополучие социального существования большинства граждан родного отечества, по твердому убеждению автора и героя-рассказчика (они солидарны), ничем по своей сути не отличается от внешней неприметности пассажиров вагона поезда «Москва — Петушки», с которыми общается герой. И там — в благополучном упорядоченном социуме с жесткой идеологической доминантой и четко ограниченными рамками социального поведения, и здесь — в вагоне поезда «Москва — Петушки» — тягостная, с точки зрения героя, атмосфера отсутствия духовных координат жизни. Вместо них некие «путеводные руководства» в «высоком» или «низком» проявлениях, которые только и могут вызывать иронию, желание их пародировать и бежать, бежать, бежать... как можно дальше.

«О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив, и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом — как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! Всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу». В пародийном патетическом монологе иронически отстраняются мифы советской действительности и певцы этих мифов, а в некотором роде и их создатели. В данном случае конечно же имеется в виду М. Горький с его знаменитым лозунгом: «В жизни всегда есть место подвигам!».

Но пространство жизни героя жестко обусловлено беспощадным идеологизированным социумом, бежать он может только в себя... или в спасительное опьянение. Правда, есть и еще один путь: приняв на себя и грехи мира и свои собственные, через страдания идти к Богу. В поэме «Москва — Петушки» автор указывает на возможность и необходимость выбора именно такого пути как единственно спасительного, несмотря на бесконечное пьянство героя, почти кощунственное при столь духоподъемной задаче.

Вся поэма — в каком-то смысле метафора «жизни после жизни»: ожидание божьего суда за недолгое земное существование. Венечка постоянно слышит голоса ангелов с небес, он вступает с ними в диалог, и они даже обещают встретить его «там», в «Петушках», на станции назначения. Петушки, быть может, вовсе не станция Горьковской железной дороги, это Венечкина мечта: «Петушки — это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех — может, он и был — там никого не тяготит». Петушки — не просто мечта, это — рай. Вечно поющие райские птицы, вечно цветущий кустарник, непорочность как координаты рая точно обозначаются в авторском описании. Герой мечтает о возвращении своей заблудшей души в спасительный Эдем. Но вместо этого он не только не приближается к Петушкам, он навсегда удаляется от них и оказывается снова в Москве на Красной площади, до которой никогда прежде дойти не мог: отыскать ее не мог, всегда оказывался на Курском вокзале — в начале пути: «Сколько раз я проходил по Москве, вдоль и поперек, в здравом уме и в бесчувствиях, сколько раз проходил — и ни разу не видел Кремля, я в поисках Кремля всегда натыкался на Курский вокзал. И вот теперь наконец увидел — когда Курский вокзал мне нужнее всего на свете». Ерофеевский герой в этом пространственном тупике ощущает свою богооставленность и прямо вопрошает: «Для чего же все-таки, Господь, Ты меня оставил?». Господь молчал. Ангелы его тоже оставили, и в ответ на мольбу Венечки «ангелы засмеялись». Героя ждет смерть. За ним приходят «четверо». В «неизвестном подъезде», в последней главе поэмы «Москва — Петушки», загнанный герой повторяет два заклинания: «талифа куми», то есть «встань и приготовься к кончине», и «лама савахфани», то есть «для чего, Господь, Ты меня оставил?». Венечка принимает мучения: «...они пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего, они вонзили мне свое шило в самое горло».

Точка боли невыносима. Глагол «пригвоздили» — единственно необходимый не только по экспрессии звучания, но и по ассоциативным значениям.

Спустя десять лет после смерти от рака горла самого автора, Венедикта Ерофеева, поражает страшное прозрение писателем собственных физических страданий. Правда, в поэме речь шла не о них, а о муках души, не нашедшей Бога.

Поэтесса Ольга Седакова, хорошо знавшая Вен. Ерофеева, подчеркивала его «сильную русскую идентификацию. Для него оставались реальными такие категории, как «мы» и «они» (они — это Европа)». Совершенно в духе национальной традиции в поэме оживает такой культурный феномен, как юродство. Страдания одинокой души героя от закабаленности, зашлакованности, несвободы сознания своих соотечественников-современников так велики, что единственный способ их облегчения — слова правды устами юродивого-пьяницы, социального изгоя.

Стихия пародийного, ироничного, отчаянно смелого сознания героя находит свое выражение прежде всего в языке поэмы. Вот уж действительно в поэме Ерофеева содержание есть форма, а форма есть содержание!

Вен. Ерофеев — человек колоссальной начитанности, необыкновенного музыкального слуха, феноменальной памяти, редкого опыта жизни. Он, филолог по жизненному призванию (не зря начало его творчества связано с жанрами литературоведческой статьи, в частности его статьи о норвежских писателях и эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика»), предстает настоящим виртуозом художественной речи в поэме «Москва — Петушки». Его чуткое ухо и цепкая память позволили создать настолько живой и по-своему высокий строй речи, что эта поэма в прозе воспринимается как текст, организованный по ритмическим, мелодическим законам. И это несмотря на то, что Ерофеев впервые в русской литературе столь широко включил в художественный текст табуированные пласты речи. Нарушая табу, он, конечно же, особенно по тем временам, когда создавалась поэма, вызывал шоковое ощущение у читателя. Но писатель к этому и стремился: речевая экспрессия была адекватна тем явлениям жизни, о которых повествовалось.

Неожиданностью в поэме оказывается не только лексический строй речи, но и ее стилевое многообразие. Загадочным образом возникает органичное слияние в едином потоке не просто разных, но порой полярных стилевых потоков: высокого литературного слога и сниженной разговорной речи. Единство речевого потока диктуется жанром, типом героя. Его взгляд проницательного, страдающего человека, спрятавшегося за маску юродивого в блистательной языковой игре, обнажает все условности нашего бытия, клишированность нашей речи и сознания. Он прибегает к пародированию, чтобы в самом языке, только его средствами, показать суть типично советской демагогии, «деканонизировать канонизированное». Сам Ерофеев говорил: «Мой антиязык от антижизни».

В поэме нередко звучат широко известные высказывания — литературные цитаты, иронически переосмысленные, «сниженные» в патетическом содержании. Так, пародийно трансформируется всем известное обобщение Н. Островского из романа «Как закалялась сталь»: «Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах».

Особенность языка поэмы заключается именно в потоке вольной речи, как бы рождающемся на наших глазах: «Мне как феномену присущ самовозрастающий логос», — замечает герой. «Логос» в исконном смысле — это одновременно слово и смысл слова. Поэма творит новые смыслы.

В Слове обретает герой и автор столь искомые истину и свободу. Поэма Вен. Ерофеева, воспринимаемая одними как натуралистический опус об извечном русском пьянстве, а другими — как постмодернистский текст, разрушающий через цитирование все предшествующие культурные языки, вряд ли может быть отнесена к какому-либо течению нашей литературы. Все многочисленные интерпретации поэмы только приближаются к ее истинному смыслу, но до конца не раскрывают его. Пришедшая к читателю через самиздат и только спустя многие годы официально вошедшая в отечественную литературу, поэма «Москва — Петушки» стала значительным явлением современного литературного процесса. Она оказала несомненное влияние на читателя и на новое поколение писателей, раскрепощая наше сознание, явив пример творческой отваги и предельной самоотдачи художника.



Автор: Сушилина И.К.

Источник: Современный литературный процесс в России: Учебное пособие
© POL, Chemberlen 2005-2006
дизайн: Vokh
Написать письмо
Вы можете помочь