Статьи / Поэма Москва-Петушки / Интертекстуальность поэмы В. Ерофеева "Москва - Петушки"
Интертекстуальность поэмы В. Ерофеева "Москва - Петушки"

Научные руководители: Бахтинова С.Б., учитель русского языка и литературы высшей квалификационной категории; Колотова М.В., учитель русского языка и литературы высшей квалификационной категории

Введение

В нашей работе мы планируем рассмотреть интертекстуальность поэмы Вен. Ерофеева "Москва — Петушки". Стимулом к выбору темы послужила актуальность и высокая обсуждаемость интертекстуальности в современной лингвистике текста. Сама же поэма предоставляет благодатный материал для исследования такого рода не только по причине созвучности её идейного содержания настроениям нашей эпохи, но и из-за присущей ей высокой степени интертекстуальности.

Что мы понимаем под интертекстуальностью? Определяя границы текста, Лотман приходит к выводу о неизбежности связи любого текста с другими, неизбежности диалога и полилога между текстами не только одной эпохи, и не только принадлежащими к одному виду искусства, но и далеко отнесёнными друг от друга по временной, жанровой или иной шкале:

"Текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст: Та историко-культурная реальность, которую мы называем "художественное произведение", не исчерпывается текстом. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового "фона" невозможно. Даже в тех случаях, когда для нас такого фона не существует (например, восприятие отдельного памятника совершенно чуждой, неизвестной нам культуры), мы на самом деле антиисторично проектируем текст на фон наших современных представлений, в отношении которой текст становится произведением".

Наиболее популярной работой, затрагивающей тему интертекстуальности, явилась работа французского культуролога-структуралиста Ролана Барта "Смерть автора":

"Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников: Если бы он [писатель] захотел выразить себя, ему следует знать, что "внутренняя сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности". Барт ссылается на то, что слово "текст" этимологически заведомо предполагает некую "ткань": ":текст образуется из анонимных, неуловимых, и вместе с тем уже читаных цитат — из цитат без кавычек"; читатель же (или, по Барту, "читающий") сравнивается с праздно гуляющим человеком: "Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению:; случайные детали наполовину опознаваемы — они отсылают к знакомым кодам, но сочетание их уникально".

Последователь Барта Л. Женни замечает:

"Свойство интертекстуальности — это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка — это место альтернативы: либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других, [...] или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как смещенный элемент".

Существует и ещё одна классификация интертекстуальных проявлений в тексте — разграничение между внешней и внутренней интертекстуальностью. Внешняя интертекстуальность подразумевает лишь припоминание источника читателем, примером такого рода явления может служить пародия; внутренняя интертекстуальность предполагает включения фрагмента источника — интекста — в данный текст.

Итак, под внутренней интертекстуальностью мы понимаем отношение между данным текстом и другими текстами — литературными или нелитературными (неязыковыми) произведениями. По нашему мнению, в поэме Вен. Ерофеева имеет место внутренняя интертекстуальность, свидетельством которой является неоднозначность трактовки. Для одних критиков (Сергей Чупрынин) "Москва — Петушки" — это исповедь российского алкоголика, Причем истоки поэмы, по мнению критика, восходят к традиции "низовой культуры", устного народного творчества (анекдоты, частушки, эпиграммы в духе черного юмора), где сатира породнилась с "нелегальщиной". В этом смысле поэма "Москва — Петушки" близка песням Владимира Высоцкого и Александра Галича. Для других (Наталья Живолупова) "Москва — Петушки"— это исповедь Венички Ерофеева, "метафизический бунт против абсурда, восторжествовавшего в мире, в котором воцарился апокалиптический хаос". По ее мнению, Веничка "совершает бегство в мир иррационального, одним из художественных адекватов которого в поэме является пьянство, — средство сделать себя нечувствительным к воздействиям действительности".[11]

Петр Вайль и Александр Генис называют поэму "Москва -Петушки" фантастическим романом, "гениальной болтовней", они считают, что существует несомненная близость между Ерофеевым и Борхесом: С Борхесом, по их мнению, Ерофеева сближают и страсть к классификациям (регистрация грибных мест, составление антологий, графиков температур) и бесконечные ассоциации в книге, которые выглядят оглавлением пособия по истории культуры.[6].

Григорий Померанц относится к поэме В. Ерофеева как к "вещи, глубоко трагичной и к человеку, написавшему ее, как трагической фигуре истории". [15, С.139] Его интересует авторская позиция и стиль поэмы: "Захватывает только его стиль, поразительно совершенный словесный образ гниющей культуры. Это не в голове родилось, а — как ритмы "Двенадцати" Блока — было подслушано. У Блока — стихия революции, у Ерофеева — стихия гниения. Ерофеев взял то, что валялось под ногами: каламбуры курительных комнат и бормотанье пьяных, — и создал шедевр". [15, С.139] С одной стороны, комментирует Г. Померанц, "отталкивает авторская позиция — сдача на милость судьбе, стремление быть "как все", добровольное погружение в грязь, паралич воли". С другой — его "потрясает пафос, который можно назвать старыми словами: "срывание всех и всяческих масок". Особо отмечает исследователь "энергию бунта: хоть в канаву, но без вранья...". По мнению Г. Померанца, поэму "Москва -Петушки" можно назвать "эпитафией по тысячам и тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чувством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки".[ 15, С.139]

В интерпретации Михаила Эпштейна рассматривается, какие особенности поэмы "Москва-Петушки" и личности Вен.Ерофеева способствовали возникновению ерофеевского мифа, может быть, последнего литературного мифа советской эпохи. Он считает, что в некоторых отношениях "миф о Вене своими общими очертаниями совпадает с есенинским мифом, мифом Владимира Высоцкого и даже Николая Рубцова. Проступает в нем "архетип" юродивого. Но в центре Вениного мифа — деликатность, редчайшее и еще почти не обозначенное свойство в русской культуре. Это как бы "потусторонняя" деликатность, воскресающая в чаду "разночинства, дебоша и хованщины". Феномен Венички, вырастая из пантагрюэлизма, перерастает его, карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим в область новой, странной серьезности, боящейся что-то вспугнуть и непоправимо разрушить. Он сигнализирует об усталости XX века от собственных сверхэнергий, чреватых катастрофами и безумиями". [17]

Все приведенные нами интерпретации поэмы, по-видимому, справедливы, но поэма "Москва-Петушки", написанная в конце1969 — начале 1970 гг., уже давно не может сравниться по объему со сборником исследований (если бы он был издан) о ней.

Интертекстуальность поэмы Венедикта Ерофеева "Москва— Петушки"

Наиболее интересными нам представляются интерпретации Алексея Васюшкина, Юрия Левина, Натальи Верховцевой-Друбек и Вячеслава Курицына. Все они связаны с понятием интертекстуальности поэмы "Москва — Петушки". Если рассматривать поэму "Москва — Петушки" с позиций интертекстуальности, то необходимо говорить о литературных источниках, создающих поле диалога — это роман "Изменение" Мишеля Бютора, житийная литература, пропагандистская советская радио — и газетная публицистика, русская поэзия и проза, Библия.

Поэма "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева и роман "Изменение" Мишеля Бютора

Главный герой жаждет вырваться из окружающей его мрачной действительности: отправляется для этого в волшебный город, где его ждет любимая женщина, с которой он надеется, наконец, соединиться; в пятницу утром садится в поезд, встречает на пути неожиданные препятствия, бредит, приезжает в тот город, в котором его ждет разочарование.

Что это за книга? Нетрудно предположить, что русский читатель сразу же скажет: "Это "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева". Французский же возразит: "Это Мишель Бютор, роман "Изменение". Ерофеев и Бютор — современники, их могли волновать схожие проблемы в жизни, использование одинаковых приемов могло диктоваться особенностями нашей эпохи, эпохи всеобщей мобильности и всеобщего отчуждения. Алексей Васюшкин, обнаруживший в поэме "Москва — Петушки" многочисленные переклички с романом "Изменение" представителя французского "нового романа" Мишеля Бютора, "Изменение" рассматривает как одно из произведений, сыгравших роль первотолчка при создании В.Ерофеевым собственной книги. Такая интерпретация нам кажется обоснованной, ведь в творчестве Ерофеева роль первотолчка, "объекта вдохновения", играли обычно произведения мировой литературы и искусства или явления культуры.

Так, например, замысел пьесы "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" возник у него в связи с романом Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом" (целый ряд сюжетных коллизий пьесы цитатен по отношению к этому роману). При всей своей несхожести, Леон Дельмон ("Изменение") и Веничка ("Москва — Петушки") испытывают чувство глубокого неудовлетворения жизнью, рвутся в некую "землю обетованную": Леон Дельмон — из Парижа в Рим, Веничка — из Москвы в Петушки. Оба выезжают в страстную пятницу (в этот день умирает Бог, оставляя землю погруженной во мрак), на поезде, первый в 8.10, второй в 8.16. Немало и других совпадений. Леон Дельмон ("Изменение") — житель благополучной Франции, занимает достаточно высокую ступень общественной лестницы. Он директор французского филиала крупной итальянской фирмы "СКАбелли", руководитель большого коллектива, "гроза опаздывающих машинисток" и не только их. Например, недавно он приказал направить суровое письмо одному из своих подчиненных, человеку, которого он " ни разу не видел и чьего имени даже не запомни", в маленький городок Пюи — ан-Веле. Отправил и забыл. И вспомнил лишь потому, что случайно наткнулся не рекламу некоего крепкого напитка под названием "Вербена из Веле". Работу он свою, в общем, не любит, и больше всего раздражает его постоянное чувство несвободы, насилия над собой, необходимость, прежде всего, помнить об интересах хозяев фирмы.

Веничка Ерофеев тоже недавно был руководителем, но относился к своим подчиненным гораздо внимательнее, чем Леон Дельмон. Чтобы изучить "диалектику их сердец", он ввел свою систему индивидуальных графиков, где, учитывалось всё, что тот или иной монтажник выпил за рабочий день, за, что бригадира и "поперли". Что касается культурного досуга, то тут герои сходятся, прежде всего, в своей тяге к прекрасному: Леон Дельмон, например, несмотря на свою занятость, интересовался живописью, литературой архитектурой. А Веничка располагает несколько большим временем, и со страниц поэмы мы узнаём не только о его научных увлечениях, но и творческой деятельности:

"Никогда бы не подумал, что на полуста страниц, можно нанести столько околесицы. Это выше человеческих сил!" "Так ли уж выше! — я, польщенный, разбавил и выпил, — Если хотите то, я нанесу ещё больше! Ещё выше нанесу!.."

Вот и главная отличительная особенность Веничкиного досуга "разбавил и выпил". Герой, как известно, злоупотребляет. И это накладывает существенный отпечаток на всё его путешествие. У Дельмона есть жена и дети, которыми он живет, но жена ему со временем надоела, он с трудом переносит её общество, дети тоже вызывают у него раздражение. А счастлив ли Веничка Ерофеев? У него маленький сын, первенец, правда, живет сын отдельно, но Веничка его любит, души в нем не чает, у них полное взаимопонимание, ну, чей ещё ребёнок может в три неполных года сказать:

"Понимаю, отец"? Но до недавнего времени этот ребенок и был единственным лучом света в жизни Венички Ерофеева, до той поры пока не появилась "эта женщина, эта рыжая стервоза, не женщина, а вдохновение!" Только она дарит Веничке счастье, только она, а не водка. Пьяный Веничка может, конечно, "подняться до какой-нибудь бездны", но эти бездны приносят ему не счастье, а тоску и горечь. Только в Петушках его "спасение и радость".

У Дельмона же радость в Риме, где его ждет "спасительница Сесиль". Дельмону мало редких встреч с ней, он решает коренным образом поменять свою жизнь и уехать к Сесиль навсегда. Поэтому на первых страницах романа мы видим начало его "внеочередного" путешествия в Рим. Итак, план прост приехать — рассказать — увезти с собой — жить счастливо. Вот и Веничка чуть поэтичнее, но о том же: "

Давай, давай всю нашу жизнь будем вместе! Я увезу тебя в Лобию. Я облеку тебя в пурпур и крученый виссон, я подработаю, на телефонных коробках, а ты будешь обонять что-нибудь — лилии, допустим, будешь обонять. Поедем! А она молча протянула мне шиш. И. после того — почти каждую пятницу повторялось всё тоже: и эти слёзы, и эти фиги. Но сегодня-сегодня что-то решится, потому что сегодняшняя пятница— тринадцатая по счету."

Пространство, в котором перемещаются герои, устроено не совсем обычно. Веничка не раз говорил: "...во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков... А за Петушками сливается небо и земля, и волчица воет на звёзды". Весь мир Венички умещается между Москвой и Петушками. Дельмон считал: ":мир имеет свой центр, и этот центр Рим". Но, кроме Рима, есть ещё и Париж, эти два города становятся у Бютора своеобразными полюсами, и эти два полюса также четко противопоставлены друг другу, как ерофеевские Москва и Петушки. В Париже всегда плохая погода, а в Риме всегда хорошая В Париже Дельмон живёт с Анриетой — "женщиной со взглядом инквизитора", которая не любит и презирает его, а в Риме, мы помним, у него волшебница Сесиль, "его молодость и спасение". Эти женщины ассоциируются у него с определенными городами. Анриетта олицетворяет католическую мораль, так или иначе связанную с католицизмом и Парижем, что Дельмону неприятно. Рим же, напротив, вне традиции, ассоциируется с язычеством.

У Венички, пасынка атеистического государства, иное отношение к богу. Он знает многие замыслы бога, он даже общается с ангелами небесными: "Я, верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ и светел". Соответственно, о Москве он говорит так: "Если он навсегда покинул землю, но видит каждого из нас, я знаю, что в эту сторону он ни разу и не взглянул. Он обогнул это место и пошёл стороной... Петушки он стороной не обходил. Он, усталый ночевал там при свете костра, и я во многих душах замечал там пепел и дым его ночлега". А главное, что отличает Рим (Петушки) от Парижа (Москвы), это то ощущение радости и свободы, которого Леон Дельмон, например, давно лишен в своём родном городе. И для Венички Петушки — чудный город свободы. Там он всегда пьян и счастлив. Это — то самый уголок, где "не всегда есть место подвигу". Там не видно и самой тени Кремля, этого воплощения несвободы и мучительства, ложной патетики, воинствующей агрессивной пошлости и непроходящего похмелья. В Париже (Москве) есть и маленькие островки, "полномочные представители" другого, светлого мира. Для Дельмона — памятники Парижа, картины в Лувре, итальянские ресторанчики. Для Венички, кроме Курского вокзала, такими оазисами являются распивочные, питейные, рюмочные.

Но раздвоенность внутреннего мира чрезвычайно мучительна для героев, поэтому они и предпринимают попытки "совместить" эти полюса. Книга Бютора построена таким образом, что всплывают эпизоды его предыдущих поездок из Рима в Париж. Подобная метаморфоза происходит и с Веничкой, на полпути. По прибытии электрички в Орехово-Зуево пьяный Веничка вытаскивает из вагона пьяного же контролера Семёныча, большого любителя "всего римского и вообще античного". После этого Веничка погружается в сон, с " которого начались все его бедствия". Во сне Веничка идет в Петушки, идет пешком, так же, как и другой человек, который направляется в Рим, тоже пешком, а не на поезде. Этот человек, назовём его путником, — герой книги, которая лежит на коленях Дельмона. Или даже и нет вовсе этой книги, но её страницы возникают перед глазами Леона в те моменты, когда он погружается в полузабытьё, а когда он то и дело пробуждается, то сцены из книги причудливо переплетаются с его воспоминаниями и самой ночной действительностью.

Начинается бред... Путник — это одновременно двойник Дельмона и Венички. Путник попадает в беду и хочет спастись, пускается в путь и вдруг обнаруживает, что выбранная им дорога ведет совсем не туда. Он идет по лесу, где натыкается на человека, закутанного в плащ и вооруженного. Веничка тоже видит на петушинском перроне вооруженного человека — это царь Митридат, известный кровопролитными войнами против Рима. Был у Петушков и другой, не менее специфический Сфинкс, который, как и положено Сфинксу, задает загадки.

Для Венички стала роковой загадка про Минина и Пожарского, которые,

"крепко выпив, идут навстречу друг другу. И тот и другой попадают на Курский вокзал, а в Петушки, ха-ха, вообще никто не попадает!"

А у ворот Рима перед Путником возникает "кто-то, превосходящий ростом обыкновенного человека и не с одним, а с двумя лицами. Это Янус, один из известных покровителей Рима, который задает путнику три вопроса:

" Где ты? Что делаешь? Чего ты хочешь?".

Путник — Дельмон получает от Януса поводыря — волчицу (это случайно не та, которая воет на луну в Петушках?), входит в Рим, но там происходит глупое недоразумение: его арестовывают, и приводят во дворец правосудия, где он начинает неуклюже оправдываться. Оправдания похожи на оправдания Венички перед четырьмя негодяями в Петушках. Пытаясь спастись от злодеев, вдруг впервые в жизни оказывается на Красной площади. Если раньше он был и не прочь посмотреть на Кремлёвскую стену, то теперь эта стена становится для него воплощением всего ужасного, от чего он надеялся убежать. Его преследователи загоняют его в подъезд того дома, где он оказался в самом начале. Круг замкнулся. А дом правосудия вдруг превращается в центр ненавистного Дельмону Ватикана, появляется та самая Сикстинская капелла, которую они с Сесиль старательно обходили стороной. Появляются кардиналы, потом Папа и спрашивает:

"С чего ты взял, что ты любишь Рим? Не есмь ли я тень императоров, из века в век посещающих столицу своего рухнувшего и оплакиваемого мира?".

Сикстинская капелла рушится и превращается в античные руины. Герой "Москвы — Петушков " гибнет. Герой "Изменения" — нет, за него это делает Путник — двойник из другой книги. Сам Дельмон благополучно прибывает в Рим, но от начального плана отказывается: он не уйдёт с Сесиль, а попытается наладить свои семейные отношения.

 

Почему же гибнет двойник Дельмона? Веничка даёт ответ, высказанный, правда, когда количество выпитого спиртного перевалило за литр:

"А почему тайный советник Гете заставил Вертера пустить себе пулю в лоб? Потому что — есть свидетельство — он сам был на грани самоубийства, но чтобы отделаться от искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Это даже хуже прямого самоубийства. В этом больше трусости, эгоизма и творческой низости..."

Житийная литература

Поэма В.Ерофеева напоминает также житие. По крайней мере, в ней есть все атрибуты жития: одиночество, вера, бесы, ангелы, Богородица, устремление к Богу. Самого героя тоже можно отнести к разряду житийных: описывается его путь от начала жизни (посадки в поезд) до смерти, его стремление в место, где он найдёт успокоение, — эту роль исполняют Петушки. Но сама жизнь Венички противоречит всем житийным канонам: он отнюдь не праведник, не пытается дать обет отречения от чего-либо. Он просто пытается убежать от того, с чем связаны его негативные эмоции, и у него этого не получается, он вновь возвращается в мир, от которого пытался сбежать. Такой поворот сюжета можно объяснить: каков есть человек, в таком мире ему и предстоит жить и умереть. .Большинство русских святых умирали, либо жертвуя собой, либо принимая мученическую (насильственную) смерть. Веничка не хочет умирать, наоборот, он рассуждает, хотя и искаженно, о смысле, красоте и прелести жизни, но все же умирает насильственной смертью, а значит, его можно отнести к разряду мучеников.

В житийной литературе древней Руси в описании жизни её героев присутствует обязательный элемент — предназначенности жизни, подвига, у Ерофеева этот элемент пародируется, переиначивается. Веничка, составляя индивидуальные графики, полагает, что совершает подвиг во имя человечества Он антисвятой, тень, черная сторона Иисуса Христа; принявший свои грехи и грехи своих спутников, которые тоже стремились кто куда, но смерть его вряд ли кто-нибудь заметит. Спутники его — своего рода изгнанники, изгои общества, нетипичные его представители. Поезд для них всего лишь путь от рождения и до смерти, причем для Венички этот путь изначально неверный, ему не предоставлен выбор своей судьбы (или предоставлен, но Веничка не в состоянии его выбрать правильно), его судьба решена уже в самом начале (элемент фатальности) при посадке на неверный (или верный) поезд (путь).

В произведении можно неоднократно встретить обращение Венички к Ангелам, определяющим его судьбу, ведущим его по жизни. В поэме также присутствует откровение — неотъемлемая часть житийной литературы. Оно высказано Веничке ребенком, сыном, ибо "устами младенца глаголет истина". Высказывания и ангелов, и сына герой считает истинными, "значительными", идущими прямо от бога", они выделяются курсивом, а речи обычных людей "..все более или менее чепуха", здесь неприятие, отрицание материального (земного) мира и стремление к божественному, чистому, невинному. Но в заключении Ангелы громко смеются над обреченным Веничкой, предают его. Герой получает наказание за неверно выбранный путь, и в глазах у него лишь "густая красная буква "Ю"", единственная буква, которую знал его сын,— символ обреченности, безысходности, а может быть, обозначение пути юродивого.

Пропагандистская советская радио— и газетная публицистика

Своеобразные полюса поэмы образуют, с одной стороны, пропагандистская советская радио— и газетная публицистика, с другой стороны, Библия. Между этими полюсами такие источники, как русская поэзия от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; литература сентиментализма, прежде всего "Сентиментальное путешествие" Стерна и "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева; русская проза XIX в. — Гоголь, Тургенев, Достоевский и др. Значительное место занимает в произведении пародийное цитирование Маркса и Ленина, партийных и государственных документов. Например, в перекодированном виде приводятся извлечения из работ Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма", "Крах II Интернационала", "Философские тетради", "Памяти Герцена", "Апрельские тезисы", "Марксизм и восстание", цитируется его "Речь на III съезде комсомола". Разновидностью цитации этого типа являются вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получившие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни. "Низы не хотели меня видеть, а верхи не могли без смеха обо мне говорить. "Верхи не могли, а низы не хотели". Что это предвещает, знатоки истинной философии истории? Совершенно верно: в ближайший же аванс меня будут :ить по законам добра и красоты:". [1, С.159]

Литературные цитации

Исключительно широк в "Москве — Петушках" пласт литературных цитаций. От уже названных сентименталистских источников идут такие особенности поэмы, как: жанр сентиментального путешествия; система названий глав по населенным пунктам; плавное перетекание текста из главы в главу; многочисленные отступления от основной линии повествования; на самые разнообразные темы, игра на переходах высокого и низкого; чрезвычайное обилие цитат, ссылок, имен, аллюзий.

Поэма В. Ерофеева продолжает ряд произведений русской литературы, в которых мотив путешествия связан воедино с мотивом правдоискательства: "Путешествием из Петербурга в Москву" Радищева, "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова. Но у В. Ерофеева определяющей чертой стиля "Москвы — Петушков" является сквозная пародийно-ироничная цитатность, которая получила свое воплощение, во-первых, в центоне, во-вторых, в нарочито дурацком продолжении или истолковании высказывания, получившего статус канонического, в-третьих, в пародировании всего и всех.

Пародированию подвергается идущее из античной литературы уподобление жизни пиру, на который призван человек. Можно сказать, что вся поэма "Москва — Петушки" построена как развертывание этой центральной для произведения метафоры, получившей сниженную интерпретацию: жизнь — это просто-напросто "пьянка" со всеми ее неизбежными атрибутами и последствиями. Вследствие чего "человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет". [1, С.] Как пародия на произведения Тургенева, воспринимаются рассказы "о любви" собеседников Венички. В пародийном духе воссозданы литературные занятия Венички, перевоплощающегося в Эренбурга, знаком-символом которого становится сборник новелл "Тринадцать трубок". В некоторых случаях цитата наслаивается у Ерофеева на цитату по типу центона (в новом контексте цитаты приобретают комедийную окрашенность). Например: "...

"довольно простоты", как сказал драматург Островский. И — финита ля комедиа. Не всякая простота — святая. И не всякая комедия — божественная... Довольно в мутной воде рыбку ловить, — пора ловить человеков!.".

Или:

"Зато у моего народа — какие глаза! Они постоянно навыкате, но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла — но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий — эти глаза не сморгнут. Им все божья роса: " [1, С.150]

Или:

"...я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, если, конечно/ отбросить в сторону все эти благоуханные плечи и неозаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, :. и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, — сказал, — вы прочтете ее с большой пользой для себя"". [1, С. 156]

Соединенные между собой, разностилевые элементы сверхтекста (деконструированные названия пьесы Островского, текста Данте, цитата из стихотворения в прозе Тургенева, поэма Блока "Соловьиный сад") и клише-фразеологизм со сниженной стилевой окраской, высказывание Ленина о романе Горького "Мать", приводимое в очерке Горького "В. И. Ленин", становятся обектами комедийной игры. В последнем случае ленинская цитата, используемая для характеристики блоковской поэмы, к которой она, казалось бы, менее всего подходит, во-первых, десакрализирует ленинское высказывание, изымая его из закрепившегося в сознании читателей контекста и придавая ему новое, парадоксальное звучание, во-вторых, высмеивает отношение к литературе как к форме пропаганды, что применительно к "Соловьиному саду" выглядит особенно нелепо. Кроме того, блоковский текст нарочито упрощается: огрубленные блоковские культурные знаки прослаиваются устойчивыми оборотами официально-деловой речи (типа "уволен за пьянство и прогулы"), подвергаются пародированию за счет использования сниженно-просторечных и табуированных адекватов официальной терминологии ("уволенный с работы за пьянку, :. и прогулы").

Текст блоковской поэмы утрачивает свою неповторимость, одухотворенность, многозначность, сводится к двум-трем прописным истинам так называемого производственного романа. Разновидностью центона является совмещение разнородных культурных знаков, например: "От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда — можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?.." Все эти элементы вступают между собой в игровые отношения, взаимно деканонизируя значения друг друга. Примером деканонизации могут являться следующие фрагменты: "Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах". Приводя цитату из романа Н.Островского "Как закалялась сталь", Ерофеев завершает ее по-своему, в духе комического абсурда. Или, "воспевая" чудовищный алкогольный коктейль, Ерофеев пишет:

"Это уже даже не аромат, а гимн. Гимн демократической молодежи. Именно так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгарность и темные силы. Я столько раз наблюдал".

Таким образом, писатель через деканонизацию дает ироническую оценку "Гимну демократической молодежи" Л. Ошанина и А. Новикова. Деканонизация, пародийно-ироническая трактовка дают непривычный взгляд на привычное, перестраивают сознание читателя. Кроме того, здесь сказывается гоголевская традиция смеха "сквозь невидимые миру слезы", которая постоянно напоминает о себе в поэме, и иногда Ерофеев дает увидеть нам скрываемое: "

:о, какая чернота! И что там в этой черноте — дождь или снег? Или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже".

Цитации, восходящие к Достоевскому

В поэме очень мощный слой цитаций, восходящих к Достоевскому. Стилистическими отсылками к Достоевскому, от ранней повести "Двойник" до последнего романа "Братья Карамазовы", пронизана вся языковая ткань "Москвы — Петушков". Сам способ повествования — внутренне диалогизированный монолог, разговор с самим собой, перебиваемый обращениями к читателю и предполагаемыми репликами читателя, — восходит, помимо сентименталистов, прежде всего к Достоевскому (особенно к "Запискам из подполья"). Можно обнаружить также определенные переклички с "Преступлением и наказанием", "Братьями Карамазовыми", "Скверным анекдотом", "Двойником". Не менее важны и переклички мотивов. Например, мотив "двойничества" в поэме "Москва-Петушки" реализуется следующим образом: спутники Венички разбиты на пары, при изображении которых В.Ерофеев использует принцип зеркальности. Пары персонажей воспринимаются как пародийные цитации: пара "дедушка-внучек" — героев рассказа Виктора Некрасова "Дедушка и внучек", "умный-умный" и "тупой-тупой" — декабристов и Герцена из статьи Ленина "Памяти Герцена", "он" ("Черноусый") — Рогожина из "Идиота" Достоевского, "она" — Татьяны Лариной, Настасьи Филипповны, Анны Карениной. Веничка же в этом контексте оказывается пародийным князем Мышкиным.

К "двойничеству" добавляется "мерцание" персонажей: так, в Веничке сквозь современную оболочку просвечивают распятый Христос, одинокая сосна Гейне и Лермонтова, княгиня с картины "Неутешное горе", маленький принц, князь Мышкин, парадоксалист из "Записок из подполья", фольклорный Иван-дурак. Нелепо-фантастические мотивы Веничкиного путешествия также можно найти у Достоевского: ":я иду : проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем: папа соглашается выехать из Рима в Бразилию, затем бал : на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим"["Записки из подполья", ч. II, гл.2]. В наиболее острой и яркой форме представленная у Достоевского ситуация "русский за границей" ("Игрок", "Подросток", "Зимние заметки о летних впечатлениях"), также находит свое отражение в поэме В.Ерофеева: "вракам" придана форма воспоминаний о заграничных впечатлениях Венички (главы "Павлово-Посад — Назарьево", "Назарьево -Дрезна", "Дрезна — 85-й километр").

Тема пьянства, конечно, здесь своя, не заимствованная, но многое в ее подаче, торжественном тоне, сопутствующем ей, в образах пьющих людей выдает свое родство с аналогичными страницами Достоевского, прежде всего с темой Мармеладова. Глубоко связана с Достоевским сама личность героя поэмы, маргинала и люмпена, но просвещенного и с духовными запросами, пытающегося вырваться из грязи, пьянства и разврата и стремящегося воспарить в высшие сферы духа. У В. Ерофеева, однако, осуществляется пародийное переосмысление идей героев Достоевского. Нередко "достоевские" мотивы и стилистика переплетаются с библейскими.

Библия

Библия является как стилистическим источником основных мотивов поэмы, так и сюжетным. Сквозь всю поэму проходит тема смерти и воскресения, отчетливо ориентированная на Евангелие. По наблюдениям Юрия Левина, цитируются "Евангелие от Матфея", "Евангелие от Марка", "Евангелие от Иоанна", "Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)", "Песнь Песней", Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и т. д. Изобилуют намеки и на крестную смерть и воскресение Иисуса, и на евангельские эпизоды воскрешения Христом Лазаря и дочери начальника синагоги, а также на исцеление больных и расслабленных. Например:

"Ничего, ничего, Ерофеев... Талифа куми,— как сказал Спаситель, — то есть встань и иди. <...> Талифа куми, — как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, — то есть встань, оботри пальто, почисти штаны, отряхнись и иди".

Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. Не меньшее место занимает в поэме рефлексия "по поводу" библейских текстов и комментариев к этим текстам, даваемых религиозной литературой. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству В. Ерофеева, помогли ему "выблевать" из собственной души "духовную пищу", которой пичкал людей тоталитаризм и от которой его тошнило, "прочистили мозги"; оттого и обращается к ним писатель постоянно.

В интерпретации Натальи Верховцевой-Друбек "Москва — Петушки" рассматривается тоже с точки зрения использования в поэме евангельского текста. Исследовательница считает, что Веничкины состояния: "похмеление", "алкогольная горячка"— "смерть" — пародируют Страсти Господни. В интерпретации Вячеслава Курицына "Москва — Петушки" — это поэма о загробных странствиях души Венички. В своих исследованиях он отталкивается от следующего символа — железная дорога, которая, по его мнению, не средство передвижения, а один из мистических символов страны. Быть может, oна ведет в царство мертвых. Поезд — лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых, или нечто расположенное на грани яви и сна.

Предположим, предлагает Вячеслав Курицын, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично, чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он вне времени, в измененном состоянии. Если Веничка мертв, то его путешествие можно рассматривать как метафору странствий души в загробном мире.

Все пять элементов загробного путешествия, соответствующих православному канону: возвращение — мытарства — рай — ад — обретение места — присутствуют в поэме. Было бы наивно рассчитывать, что "Москва — Петушки" строго повторяет структуру загробного странствования души, но с допустимыми поправками схема отыгрывается в произведении дважды: на уровне всей поэмы и на уровне одного дня, непосредственно предшествовавшего Веничкиной одиссее. Когда человек умирает, душу его встречают ангелы — все помнят, что они появляются в "Москве — Петушках" на первых страницах.

Начинается поэма с "дней возвращения" — это и похмелье, и повторяющиеся одна за другой сцены "прежней" жизни. "Мытарств", т. е. сцен борьбы души с некими таинственными силами, не так уж и много, и они как бы размазаны по всему тексту. Веничку судят не ангелы и не бесы. На протяжении всей поэмы Веничка только и делает, что отвечает перед самим Богом. Далее душе демонстрируют рай. Это благословенные Петушки, где нe молкнет пение и не отцветает жасмин. После рая душе показывают ад; он занимает более половины поэмы.

В аде поэмы как бы три круга. Первый — население вагона, те представители России, с которыми Ерофееву приходится коротать железнодорожное время. Второй — менее очевидный — утверждается через отсутствие. Самое значимое отсутствие в поэме — отсутствие молитвы и соучастия мира к пассажиру загробного поезда. Третий — "революция в Чисейкове" — прозрачная модель "русского бунта". После прохождения этих трех кругов Веничка действительно вступает уже в настоящиe, а не в мемуарные круги ада. Когда Веничка приедет — не в Петушки, а в Москву, он встретит на улице страшную четверку (четыре всадника тьмы?) и, убегая от нее в ночном ужасном пейзаже, окажется, наконец, у Кремля — символа ада, и ад восторжествует... К этому моменту, видимо, судьба Веничкиной души уже решена, определена его сороковая ступенька (на сороковой день душа обретает назначенное ей место).

По В. Ерофееву, и лежащий во гробе способен воскреснуть, как воскрес библейский Лазарь по слову Божию. Но для этого необходимо Живое Слово, а не то захватанное, оскверненное, опустошенное, каким пользуются современники, отскакивающее как горох от стенки. Финальные строки поэмы не оставляют надежды на воскрешение главного героя. Впрочем имя реального автора, совпадающее с именем героя, а также подпись: "На кабельных работах в Шереметьево — Лобня. Осень-69" вновь делают проблематичным это утверждение.

Заключение

Интертекстуальность, используемая как одно из основных средств создания поэмы "Москва — Петушки", создает:

  • возможность множественного прочтения текста (как произведения развлекательного, шуточно — юмористического, реалистического — с "лишним человеком" 70-х в качестве главного героя, или как произведения постмодернистского с отсутствием в идеологии героя ценностного стержня);
  • стилевое многоголосие, насыщенность цитатами, аллюзиями и реминисценциями;
  • иллюзию относительности любого утверждения или отрицания; позволяет подчеркнуть неприязнь любой однозначности и открытость миру героя.

В. Ерофеев стремится воскресить слово, вернуть ему силу воздействия, наделить множеством значений, которые невозможно исчерпать. К этой цели он и идет путем создания нового языка. В своей основе это язык цитации, но все привычные связи в нем разорваны и заменены новыми, и, в сущности, все соединяется со всем, приобретает пародийно-ироническую трактовку. Это нарушает автоматизм ожидания, дает непривычный взгляд на привычное, перестраивает сознание читателя.

Список литературы

  1. Венедикт Ерофеев. Записки психопата. Вагриус. Москва 2000
  2. Кен Кизи. Над кукушкиным гнездом
  3. Мишель Бютор. "Изменение" Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., Прогресс, 1994, — 616с.
  4. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. — М., Худож. лит., 1986, — 502с.
  5. Вайль П., Генис А. Страсти по Ерофееву // Кн. обозрение. 1992. I 1 февр. N 7.
  6. Вайль П. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев между... прозой и позой| Независ. газ, 1992. 14 мая. No 90.
  7. Васюшкин А. Петушки как Второй Рим? // Звезда. 1995. No 12.
  8. Верховцева-Друбек Н. "Москва — Петушки" как parodia sacra // Соло. 1991. No8.
  9. Генис А. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев... между легендой и мифом., Независ. газ. 1992. 14 мая. No 90.
  10. Живолупова Н. Паломничество в Петушки, или Проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева //Человек 1992. No 1.
  11. Курицын В. Мы поедем с тобою на "А" и на "Ю" // Новое литературное обозрение 1992. No 1.
  12. Левин Ю. Комментарий к поэме "Москва — Петушки" Венедикта Ерофеева.
  13. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., Искусство, 1970, — с. 384с.
  14. Померанц Г. Разрушительные тенденции в русской культуре // Новый мир. 1995. No8. С. 137.
  15. Чупринин С. Безбоязненность искренности // Трезвость и культура. 1988. No12.
  16. Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое (Почти всё). — М.: Изд-во АО 'Х.Г.С.', 1995.
  17. мпольский И.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. — М.,1993.
© POL, Chemberlen 2005-2006
дизайн: Vokh
Написать письмо
Вы можете помочь