Статьи / Поэма Москва-Петушки / Этот бедный, бедный Веничка
Этот бедный, бедный Веничка

Жизнь и судьба

Венедикт Ерофеев родился в 1938 г. в холодных, северных землях. Детство его прошло на станции Чупа в Мурманской области. Оно не было счастливым. Даже благополучным его назвать нельзя. Его отец получил тюремный срок за антисоветские высказывания. Мальчику пришлось хлебнуть горя. Он рано познал горечь бездомных скитаний и бесприютность детдомовской жизни. «Горек чужой хлеб и круты чужие лестницы», — писал Данте. Ерофеев познал эту горечь и крутизну с младых ногтей.

Если изобразить его жизнь как череду взлетов и падений, то обнаружится, что взлетов было мало, а падений хватало. Первый важный взлет — это поступление на филологический факультет МГУ. Но вскоре последовало падение — исключение за нарушения дисциплины. Он затем поступал в педагогические институты разных городов, но неизменно отчислялся за всевозможные прегрешения и в первую очередь за злоупотребления спиртным.

Во внешней жизни Ерофеева мало привлекательного. Это бесконечная череда скитаний по разным работам, городам и весям, общежитиям и баракам. Это была жизнь лица без определенного места жительства, без постоянной прописки. Кем он только не был — грузчиком, кочегаром, разнорабочим, приемщиком стеклотары, библиотекарем.

Но в его социальных падениях, в его жизни на социальном дне была одна примечательная черта: они не сопровождались духовными падениями. От этого его удерживала муза. Венедикт Ерофеев был человеком творческим, мыслящим, тонко чувствующим и прекрасно владеющим искусством превращения своих мыслей и чувств в литературное слово. Он был Художником.

Юродство на грани абсурда

Судьба Венедикта Ерофеева — это трагедия русской души, которая всю жизнь балансировала на краю пропасти, постоянно заглядывала в устрашающую бездну, часто зависала над ней и лишь чудом удерживалась от падения в тьму кромешную.

Ерофеев — один из немногих русских писателей, сумевших унаследовать от Достоевского жанр «записок из подполья» и адаптировать его к реалиям советской действительности. Если русский литературно-философский модерн некогда открылся «Записками из подполья» (1864), то закрываться он начал маленьким шедевром Ерофеева, его мини-повестью «Москва-Петушки» (1969).

Метафизика отечественного модерна началась историей безымянного подпольного господина, который замыслил и осуществил тягчайшее из «мыслепреступлений» — убийство Бога, а завершилась историей подпольного гражданина по имени Веничка, который пожелал узнать живого Бога, преданного забвению большинством его сограждан.

Несмотря на временной разрыв в сто лет, оба произведения, при всей их внешней несхожести, удивительно близки по духу. Их сближает не только то, что оба они исповедальны, автопортретны. В обоих предстает история русского самосознания в его по-русски «заголенно-обнаженных» вариантах. Обе чрезвычайно плотно насыщены метафизической символикой. Но самое главное — это их жанровое сходство. В обеих присутствует и доминирует реальность подполья, позволяющая определять их жанр именно как записки из подполя, т. е. как своеобразные репортажи из темных, подвальных глубин больной души, страждущего человеческого «я» и одновременно как голоса, раздающиеся с нижних этажей того «лежащего во зле» социального мира, в который погружены авторы и герои.

Различаются же эти два художественно-философских этюда прежде всего тем, что пребывают в двух весьма несхожих пунктах пространства и времени. «Записки из подполья» Достоевского — это репортаж из Петербурга, исповедь человека петербургской культуры. Поэма Ерофеева — это репортаж из советской Москвы и прилегающих к ней пространств. Это исповедь человека, погруженного в иной социальный и культурный контекст, разительно отличающийся от того, который был принадлежностью России столетием раньше.

«Москва — Петушки» с Веничкой Ерофеевым, обреченным существовать среди жертв антропологической катастрофы — социальных мутантов, «недочеловеков» с неблагородными физиономиями, — это «сумма модерна», «сумма авангарда», общий неутешительный итог итогов, безотрадное отрицание отрицания, погружение в бездну «самого дерьмового ада», где «утром — стон, вечером — плач, а ночью скрежет зубовный».

Многое роднит Веничку с подпольным господином Достоевского, но много между ними и различий. Подпольный господин преисполнен тотального нигилизма и ему никого и ничего не жаль — ни Бога, ни Божьего мира, ни людей, ни самого себя. Поздний русский модернист Веничка — тоже разрушитель, но его страсть к разрушению не идет ни в какое сравнение с масштабами деструктивизма его предтечи. Веничка не посягает ни на Бога, ни на миропорядок; он — разрушитель лишь по отношению к себе. Да ему и нет надобности разрушать что-либо вне себя, поскольку в окружающей его культурной вселенной смыслов, ценностей и норм уже разрушено все, что только можно было разрушить. Веничка прожил жизнь с ощущением абсурда позади, впереди, вокруг себя и в самом себе. И погиб он с тем же ощущением дикой нелепости, полной абсурдности всего происходящего с ним.

Тема господства абсурда над смыслом обретает у Ерофеева неожиданную форму трактата о пьяной икоте, который он излагает на протяжении переезда от станции «33-й километр» до станции «Электоругли» Обильно сдобренный кантовской терминологией, латинскими выражениями, ссылками на Маркса и Энгельса, цитированием Евангелия и Достоевского, этот мини-трактат обращается к темам рока и свободы, раскрывает диалектику взаимопревращений хаоса и порядка, случайности и необходимости, излагает едва ли не универсальные принципы синергетики. Это одновременно и теодицея, и гимн хаосу, и вопль первобытного ужаса перед неодолимостью рока, И все это на полутора страницах текста, которые можно успеть прочитать или произнести на коротком перегоне между двумя остановками пригородной электрички. Возникает впечатление, будто душа великого Лао-цзы вселилась в бренную оболочку уже изрядно пьяного Венички, не утратившего, однако, способности прозревать глубины и осязать тайны.

Веничка констатирует сущностные особенности одолевающей человека икоты — ее неподвластность контролирующим усилиям рассудка и воли, отсутствие малейшего намека на регулярность проявлений. Его мысль, отталкиваясь от эмпирических констатаций, взмывает в метафизические и сакральные высоты: «Не так ли беспорядочно чередуются в жизни человечества его катастрофы? Закон — он выше всех нас. Икота — выше всякого закона… Она неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому нет имени и спасения от которого — тоже нет. Мы — дрожащие твари, а она — всесильна. Она, то есть Божья Десница, которая над всеми занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. Он непостижим уму, а следовательно, Он есть. Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный».

В Веничке нет и намека на тот скрытый демонизм, что делал ничтожного «гнусного петербуржца» из «Записок из подволья» микро-Люцифером. Душа Венички не одичала, не погибла, поскольку в ней жили Петушки.

Петушки — это мир цветов и птиц, где никого не тяготит библейский первородный грех. В этом мире есть то, чего нет и не может быть в официозной Москве, — живое тепло, способное согреть душу во дни сомнений и тягостных забот. Если Подпольный господин Достоевского не способен любить мир, приговоренный к тотальному отрицанию, то Веничка верует в грядущее воскресение распятого мира и потому его душа раскрыта для любви. Его привязанности к пышнотелой подруге, «истомившей сердце поэта», и к Петушкам причудливым и, вместе с тем, естественным образом соприкасаются с веничкиным постмодернизмом, который обнаруживает себя как ностальгия по затоптанным, оплеванным, поруганным ценностям классической культуры.

Это проявляется в массе деталей, в том числе в характерной наполненности всей поэмы особыми восклицаниями, напоминающими вербальные формулы католических молитв: «О, сладостная неподотчетность!», «О, блаженные времена!», «О, беззаботность!». И хотя в них явственно присутствуют ирония и самоирония, все же их частая повторяемость свидетельствует о том, что они милы душе Венички, что ему желанны эти невинные стигматы классики на страницах его почти постмодернистского текста и на его исстрадавшемся духе, подвергнутом поруганию и прошедшем через все мыслимые кары.

 И для Достоевского, и для Ерофеева подполье — неотъемлемый атрибут истинного русского интеллигента. Все попытки Венички порассуждать «о времени и о себе» неизменно обретают черты исполненных в разном материале — поэтическом, романическом, живописном, музыкальном, философском и т.д. — «записок из подполья». Эти исповеди — репортажи либо из «подполий» собственных душ, либо же из гигантского социального «подполья» отечественной цивилизации, принявшей грубые, неправовые, бесчеловечные, тоталитарные формы.

Русского интеллигента влекут, притягивают потемки как собственной души, так и души чужой, принадлежащей соотечественнику. И Ерофеев формулирует соответствующий этому вдечению творческий императив: «Надо чтить потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна — все равно: смотри и чти, смотри и не плюйся».

В равной степени эта творческая заповедь-установка относится и ко всем тем представителям творческой интеллигенции, кто склонен всматриваться в потемки коллективной души всей российско-советской цивилизации как единого целого.

Одиночество и аристократизм духовного «я»

Повесть «Москва-Петушки» принципиально недиалогична. Она пронизана тоном яростной анафемы принципу диалогизма и представляют собой метафизическую “робинзонаду”, где роль острова играет личное подполье главного героя. Способность погружаться в свое подполье как индивидуальный отсек общего ада, долгое время оставаться там и оттуда взирать на остальной мир позволяет Веничке ощущать свою отдельность, изолированность от обыденной социальной жизни человеческих масс. Может быть, в один из моментов такой погруженности души в собственное подполье родилась горькая философская сентенция: «Это напоминает ночное сидение на вокзале. Т. е. ты очнулся — тебе уже 33 года, задремал, снова очнулся — тебе 48, опять задремал — и уже не проснулся» (Ерофеев В. Из записных книжек. — Записки психопата. М., 2000. С. 349). И, как бы продолжение этой мысли, другая запись: «Что лучше: дремать или следовать за ложными пророками?» (Там же. С. 386). Ответом на этот вопрос может служить не только первая запись, но и вся жизнь Ерофеева, прошедшая, как будто, в зале ожидания.

Герой Ерофеева существует в мире, где нет места любви. Этот мир лежит во зле и обрекает каждого на изначальное метафизическое одиночество. Веничка забился в ту скорлупу ореха, о которой шекспировский Гамлет говорил, что если его поместить внутрь нее, то он почувствует себя господином Вселенной. Для Венички его «скорлупа» — это рюмка. Ему не ведомо социальное одиночество, от которого тихо дичала душа Подпольного господина, поскольку его тело заброшено в социальность, коммунитарность тоталитарного типа, от которых нет спасения. Физическое уединение — это слишком большая роскошь в том социальном мире, где судьба предоставила ему возможность отбыть свой жизненный срок и который похож если не на армейскую казарму, то на переполненный вагон электрички. Поэтому он забился в рюмку, как в угол, и хотя ему в этом состоянии чаще плохо, чем хорошо, он не желает выбираться из него.

Роль вина в жизни Венички двойственна: в социальном плане оно его опускает на дно и делает ниже многих совершенно ничтожных сограждан, но оно же выталкивает его душу в метафизическую высь, где нет ничего, кроме вселенской тоски, мировой скорби, неизбывной грусти о тщете земной суеты. Вино возносит его над миром, делает великим и вместе с тем безысходно и непоправимо одиноким. Его социальная ипостась, неприкаянная и жалкая, прозябает среди сограждан, а его метафизическое «я» царит над миром, никого не допуская в свои пределы, дорожа своим духовным одиночеством как свидетельством избранности.

Все окружающие видят его жалкую земную оболочку, но никому не дано знать, что происходит в чертогах его вознесенного над миром духа. И на этом, высшем, уровне Веничка — аристократ, который никогда не снизойдет до толпы и ни за что не допустит ее в святая святых своей души: «О том, что меня занимает, об этом никогда и никому не скажу».

Только с Богом и ангелами он до конца откровенен. Для всех, кто пытается вторгнуться внутрь его души, разрушить важное и дорогое для него состояние аристократического одиночества, у Венички есть надежное оружие самозащиты — интеллектуальная ирония. Он не скупится на нее и успешно дистанцируется от собеседников, возносясь над ними на недосягаемую высоту, оставляя их, «надземных» людей, с их плоской рассудочностью далеко внизу: «Все, что повседневно вас занимает, — мне бесконечно постороннее».

Внутренний аристократизм духовного «я» Венички позволяет ему говорить о себе: «Мне, как феномену, присущ самовозрастающий логос». Эту трансформированную цитату из Гераклита Темного можно расценивать и как самоиронию, и как констатацию реального процесса. Его «логос» действительно самовозрастал вопреки всему — среде, общению с ближними и дальними, социальному пространству и времени, в которые он был погружен. Это ему удавалось только потому, что им двигала сила, которая, если следовать за Аристотелем, могла бы именоваться целевой причиной. Для Венички этой силой был Бог. Однако, и Сатана мог являться к нему и искушать его: «Возьми и на ходу из электрички выпрыгни. Вдруг да и не разобьешься…»

Веничка признается, что он не тверд в своей вере, сознает свою слабость и малодушие: «И если б испытывали теперь меня, я предал бы Его до семижды семидесяти раз, и больше бы предал». О себе он говорит, что «взвешен на весах и найден легковесным». Временами ему кажется, что Бог навсегда оставил не только его лично, но и вообще покинул Россию. Однако, чаще ему все же свойственно иное состояние, заставляющее верить, что Бог никогда не покидал его родной земли.

Метафизика и эстетика винопития

Веничке претит «поверхностный атеизм», и когда он задается вопросом о лучшем средстве против него, то ответ оказывается неожидан и, вместе с тем, предсказуем. Абсолютное большинство его ответов на экзистенциальные вопросы оказываются выстроены в ключе парадигмы винопития, ее эстетики, этики и метафизики. То есть ответ звучит так, будто раздается из уст раблезианского Оракула Божественной Бутылки: «Больше пейте, меньше закусывайте».

С тех же раблезианских позиций Веничка смеется над затертыми штампами расхожих эстетических представлений о «высоком и прекрасном». О своей петушковской богине он говорит: «А она — подошла к столу и выпила залпом еще сто пятьдесят, ибо она была совершенна, а совершенству нет предела…»

И все же в эстетике винопития Ерофеева раблезианское начало часто оттесняется далеко на задний план той чисто русской метафизикой пьянства, которая часто тождественна метафизике суицида. К художественному анализу этого тождества был близок Достоевский, когда задумывал роман «Преступление и наказание», называвшийся у него первоначально «Пьяненькие».

В этой метафизике нет жизнерадостного веселья и карнавального разгула радующейся плоти, а есть лишь трагическое предчувствие неизбежности рокового конца. В ней душа, и так уже отдалившаяся от всех, готовится к последнему шагу, веря в его неизбежность и близость тверже, чем в Господа.

Московское шило, воткнутое в певчее горло

Подполье не занимает все внутреннее пространство души Венички; для него, в отличие от Подпольного господина, существуют и истина, и добро, и красота. Их нет рядом и вокруг, но он уверен: они существуют и их свет брезжит для него в сумраке житейского туннеля. Он говорит: «Я не утверждаю, что теперь — мне — истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояния к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть».

Подпольный гражданин Веничка — это, как и его литературный предтеча, Подпольный господин Достоевского, человек с больной, страдающей душой. Для него «мировая скорбь» — не литературный штамп, а умонастроение, которое он носит в себе и от которого не в силах избавиться. Состояние больной души Венички — это «горчайшее месиво» скорби, страха и немоты. Но если Подпольный господин ни от кого не скрывал своей боли, то Веничка существует в такой социальной среде, где не следует подавать вида, что твоя душа страждет, где нельзя демонстрировать симптомы своего внутреннего неблагополучия, а необходимо симулировать душевное здоровье, тратя на это огромные силы.

Невозможность диалогического общения демонстрируется Веничкой при помощи как иронии, так и цинизма. У Венички цинизм носит совершенно особый характер: он беззлобен, добродушен и напоминает легкое ерничество. К тому же он часто направлен не против мира в целом, а против своего пребывания в этом окаянном мире в его окаянные дни. Но получается так, что и социальному миру тоже достается. «Крылатые», словно летучие мыши, цитаты советских литературных классиков, вместе с зубодробительными афоризмами вождей и марксистскими идеологемами постоянно помещаются Веничкой в принижающие, «опускающие» их контексты, как это происходит, например, когда он сочиняет эссе на тему: «Стервозность как высшая и последняя стадия блядовитости».

 Порой рассуждая, например, о женщинах, он берет на себя роль «марксиста» и говорит, что ему, «как Карлу Марксу, нравилась в них слабость, то есть, вот они вынуждены мочиться, приседая на корточки…»

Временами интонации Венички весьма напоминают интонации Подпольного господина: «Я остаюсь внизу и снизу плюю на вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницу — по плевку». А временами в них чувствуется что-то от бунта Ивана Карамазова: «…Умру, так и не приняв этого мира», или же звучит что-то гамлетовское: «Какая-то гниль во всем королевстве и у всех мозги набекрень».

Порой его захлестывает темное чувство неудержимой ярости и тогда в адрес московско-советской цивилизации, ее «архитекторов», «прорабов» и «сторожей» раздаются проклятия: «О, позорники! Превратили мою землю в самый дерьмовый ад…»

Они, эти «позорники», сделали все, чтобы «убить Бога» в живой душе Москвы, изнасиловать ее и погрузить в состояние сумеречной бездуховности. Они сокрушили многие сотни освещавших внутреннее пространство этой души золотых куполов. Погасив их свет, они тем самым создали гигантское, темное социальное «подполье».

Из этого «подполья» Веничке явилась судьба в образе того «неизвестного с бритвою в руке», перед которым трепещет всякая русская душа. Для Венички он оказался слишком хорошо известным субъектом, но только не с бритвой, а с огромным шилом в руках. Он предстал в окружении нескольких обладателей классических профилей, то ли явившихся с Лубянки, то ли сошедших с тисненых переплетов священных марксистских скрижалей. «И вот тут случилось самое ужасное: один из них, с самым свирепым и классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило с деревянной рукояткой… Они пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего… Зачем, зачем — бормотал я… зачем, зачем? Они вонзили мне шило в самое горло… густая, красная буква «ю» распласталась у меня в глазах и задрожала. И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».

Этим «метафизическим намеком» на парадигматический характер судьбы Йозефа К. из «Процесса» Ф. Кафки закончилась полемика поклонника Петушков с архонтами московского цезаропапизма, которые не верят ни слезам, ни крови и не слышат ни жалоб, ни стонов, ни молений.

Веничке не просто «наступили на горло» или «подержали за горло», ему проткнули певчее горло трубадура жасминного рая. И сделано это было даже без театральности декоративного судопроизводства, как в цивилизованной Европе Франца Кафки, а по-московски брутально, с опричнинской безжалостностью.

На этом оборвались московские «Записки из подполья», а с ними закончилась и история русского модерна. Таким образом, веничкино ощущение абсурдности происшедшего с ним обнаружило свою рефлекторную природу, отобразив то реальное состояние, в которое был погружен социальный мир советского неовизантизма.

. . .

Одним из впечатляющих проявлений неординарности духовной судьбы Ерофеева стало его крещение. В 1985 г., в возрасте сорока семи лет, т. е. за пять лет до смерти, он, живя в тогда еще советской России и не имея, казалось бы, никаких явных связей с католицизмом, принял крещение в католической церкви1.

В записных книжках Ерофеева сохранилось несколько примечательных записей, которые позволяют убедиться в том, что в его духовной жизни присутствовала динамика приближения к Христу и христианству. Вот некоторые из них: «Покажи мне Бога», — сказал некогда атеист христианскому мудрецу Феофилу Александрийскому. «Прежде покажи мне человека в себе, способного увидеть Бога», — ответил Феофил Александрийский» (Ерофеев В. Из записных книжек. — Записки психопата. М., 2000. С. 384).

Можно сказать, что в самом Ерофееве в конце концов пробудился такой внутренний человек, который пожелал узнать Бога. Писатель должен был пройти длинный путь, чтобы получить возможность сказать самому себе: «Я с каждым днем все больше нахожу аргументов и все больше верю в Христа. Это всесильнее остальных эволюций» (Там же. С. 393). И чуть ниже еще одна мысль: «У Него бездна ответов, и Он удивляется: почему так мало вопрошаем? Почему ленивы и нелюбопытны и суетны?» (Там же. С. 397). Может быть, сам писатель сожалел о том, что большая часть его творческого пути была пройдена по краю совсем другой бездны, близость которой омрачала его жизнь и вносила в его произведения, при всей их кажущейся непритязательности, что-то инфернальное.



1. Записные книжки В. Ерофеева (См.: Ерофеев В. Из записных книжек. – Записки психопата. М., 2000) приоткрывают завесу, скрывающую от нас мотивы этого шага. Вот некоторые из записей такого рода: «Взрыв в Хиросиме и единственное существо, выразившее протест, — римский папа» (с. 378); «А я на них (на православных) гляжу флегматично, как на декабристов-диссидентов барон Дельвиг» (383).


Автор: Владислав Бачинин

Источник: Русский архипелаг
© POL, Chemberlen 2005-2006
дизайн: Vokh
Написать письмо
Вы можете помочь