Изучение всевозможных подтекстов, реминисценций, случайных откликов и тому подобного в поэме "Москва-Петушки" имеет уже достаточно давнюю традицию, что, без сомнения, обусловлено самой природой интересующего нас произведения. Оно расcчитанно провоцировало читателей ощущать эти подтексты и на основании этого строить свое отношение к тексту. При этом чаще всего молчаливо предполагалось, а то и откровенно декларировалось, что перед нами тот постмодернизм советского разлива, который жонглирует цитатами как готовыми формулами, складывающимися в занимательный коллаж.
В связи с этим особое внимание привлекали цитаты "официальные" штампы советской пропаганды, Горький, Маяковский, классики марксизма, звучавшие по радио песни и романсы, школьный извод литературы XIX века и т.п. Этот пласт, как кажется, именно и создавал у рядового читателя впечатление сквозной интертекстуальности поэмы, а следовательно, и ее постмодернистской природы. Вот лишь одна цитата из множества подобных: "Ерофеев добивается антисимулятивного эффекта парадоксальным путем соединяя фрагменты очень далеких друг от друга культурных систем, он, во-первых, доказывает, что не только язык советской идеологии, но и, допустим, язык русского символизма, как, впрочем, и язык современного социального "дна", в равной мере создают эффект того, что Бодрийяр называет "гиперреальностью". <...> Но второй эффект ерофеевского стиля достигается за счет органического взаимодействия этих дискурсивных обломков, нередко в пределах одного абзаца, что создает в итоге парадоксальное восстановление реальности. <...> Высокое снижается не дискредитации ради, а для обретения иной формы существования иного статуса реальности в "низовых" смыслах". При всей терминологической запутанности сказанного ясно, что речь идет о довольно обычном для постмодернизма типе существования текста, разрушающего все традиционно обладающие ценностью предшествующие стили (типы повествования, способы организации художественного мира и пр.), до которых в состоянии добраться автор, а вслед за этим из обломков складывается новый текст, представляющий "послебытие карнавала", т.е. новую художественную реальность, в которой не просто переосмыслены прежние аксиологические координаты, но и создаются иные, заведомо подлежащие в свою очередь последующему разрушению.
Вместе с тем уже наиболее проницательным из первых читателей и истолкователей поэмы было ясно, что Ерофеев является не просто разрушителем, но и созидателем. Для И. Паперно, Б. Гаспарова, Ю. Левина и других очевидно, что раздробленные куски культурной реальности советского времени слагаются в нечто уподобляемое Евангелию, причем принадлежащее не "крикогубому Заратустре" или человеку аналогичного типа, а сотканному из нитей современной культуры. Очень уместно Ю. Левин вспомнил слова самого Ерофеева: "...все, влитое в меня с отроческих лет, плескалось внутри меня, как помои, переполняло чрево и душу и просилось вон оставалось прибечь к самому проверенному из средств: изблевать все это посредством двух пальцев. Одним из этих пальцев стал Новый Завет, другим российская поэзия...". Далее, развивая этот ход, Ерофеев пишет о том, как Розанов стал для него временной заменой изблеванному, но нам представляется, что в плане творческом и Новый Завет, и русская поэзия продолжали для него быть той родиной, которая противопоставлялась удушающему смраду помоев или станционного сортира в Петушках.
На данный момент накоплено уже немало данных о том, чтЧ именно в русской поэзии Ерофеев использовал в своей поэме, то насмешливо, то издевательски, то совершенно серьезно. Однако в то же время представляется необходимым, не оставляя поисков, обратиться все-таки и к попыткам некоего синтеза, основанного не на априорно заданных впечатлениях, как то было у первых читателей, а на уже наработанном материале. И здесь блоковские подтексты приобретают, на наш взгляд, совершенно особую функцию.
Дело в том, что для всего поколения Ерофеева, т.е. людей, родившихся в конце 1930-х годов, Блок был фактически единственным официально разрешенным поэтом "серебряного века". В какой-то степени сравниться с ним могли Брюсов и Маяковский, но оба входили в читательский обиход с неизбежными ограничениями. Маяковский был официально канонизирован, но основное внимание уделялось его произведениям советского периода, и то выборочно, а Брюсов издавался очень мало и небольшими тиражами. У нас, как правило, создается впечатление, чтЧ писатель, входивший в литературу в пятидесятые годы, мог знать приблизительно все то же, что и мы. Однако стоит только задаться вопросом, что именно из поэзии начала века Ерофеев, учившийся то в детском доме города Кировска, то в обычной школе за где-то Полярным кругом на Кольском полуострове, мог знать до 1954 года, когда кончил школу, то ответ будет достаточно простым: 11 стихотворений Брюсова из хрестоматии по советской литературе для 10 класса средней школы, причем лишь 8 относились к предреволюционному периоду, да еще, может быть, "Избранные стихотворения" 1945 года, и гораздо больше была вероятность знакомства с творчеством Блока. Помимо той же самой хрестоматии, Блок был издан достаточно представительными и доступными даже в провинции сборниками в 1936, 1938, 1940, 1945, 1946, 1951, 1954 годах, то есть намного больше, чем даже Брюсов. А ведь именно детское и отроческое чтение закладывает основной запас впечатлений в душу человека, становясь не просто частью сознания, но проникая и в индивидуальное бессознательное.
На наш взгляд, именно в этом коренится особое отношение Ерофеева к Блоку и вряд ли осознанное, но достаточно отчетливое построение особого "блоковского мифа" в его поэме.
Два существующих ныне комментария к "Москве-Петушкам" фиксируют изрядное количество параллелей с Блоком (3 у Ю. Левина, 39 у Э. Власова), и это если не считать более или менее подробного анализа издевательского пересказа "Соловьиного сада", безусловно имеющегося в обоих комментариях. Некоторое количество параллелей было добавлено и нами, однако лишь в последнем случае сделана нерешительная попытка выйти за пределы отдельных совпадений, более или менее убедительных, к представлению о том, что видение мира у Ерофеева опирается на значительное количество блоковских идеологических и художественных констант.
Меж тем совершенно очевидно, что "На железной дороге" Блока уже самим своим названием и ситуацией описывает весь мир "Москвы-Петушков", особенно в связи с тем фрагментом, о котором мы имели случай напомнить: "А эта пустоголовая юность, идущая нам на смену, словно бы и не замечает тайн бытия. <...> Я в их годы делал так: вечером в четверг выпивал одним махом три с половиной литра ерша выпивал и ложился спать, не разуваясь, с одной только мыслью: проснусь утром в пятницу или не проснусь? И все-таки утром в пятницу я уже не просыпался. А просыпался утром в субботу разутый и уже не в Москве, а под насыпью железной дороги, в районе Наро-Фоминска" (с. 68). Помимо общепонятных и уже инвентаризированных нами ранее параллелей добавим еще несколько.
Прежде всего, сам Блок сделал в одном из изданий примечание: "Бессознательное подражание эпизоду из "Воскресения" Толстого". Но для любого нормального читателя очевидно, что подсознательно здесь имелась в виду и другая толстовская сцена самоубийство Анны Карениной, что уже неоднократно отмечали исследователи. А это самоубийство, как известно, произошло на станции Обираловка нынешняя Железнодорожная. Вот Ерофеев и помещает свое повествование о смерти-оживлении "под насыпью, во рву некошенном" на исходе второго перегона после Железки (как все профессиональные пассажиры называют Железнодорожную) "Черное-Купавна". Таким образом, Ерофеев создает своего рода цитатное кольцо из Льва Толстого, Блока и реальной ситуации (с показательной заменой Обираловки на Наро-Фоминск, находящийся совсем на другом направлении).
Вместе с тем тот же эпизод, как кажется, включает в себя и еще две отсылки к авторам "серебряного века". Прежде всего, это мотив избавления от обуви, босоногости, столь значимый для Сологуба. Не будем цитировать все его вариации, ибо их чрезвычайно много как в стихах, так и в прозе. Время от времени он становится даже навязчивым, получая оценочное значение: освобождение от чулок и обуви символизирует припадание к природе (ср. имплицированное у Ерофеева блоковское "Во рву некошенном"). Явная неслучайность этого мотива подчеркнута парой: ложился спать, не разуваясь/просыпался разутый. Вторая параллель выглядит более слабой, хотя и не вовсе невозможной. Цитируя строфу из "На железной дороге" в своей рецензии на "Ночные часы", Гумилев писал: "В своей лоэнгриновской тоске Блок не знает решительно ничего некрасивого, низкого...". Напомним эпизод из раздела "65-й километр Павлово-Посад":
"Председатель у нас был... Лоэнгрин его звали, строгий такой... и весь в чирьях... и каждый вечер на моторной лодке катался. Сядет в лодку и по речке плывет... плывет и чирья из себя выдавливает... <...> А покатается он на лодке... придет к себе в правление, ляжет на пол... тут уже к нему не подступись молчит и молчит. А если скажешь ему слово поперек отвернется он в угол и заплачет... стоит и плачет, и пысает на пол, как маленький..." (c. 91).
И далее:
"Вагон содрогнулся от хохота. <...> А я сидел и понимал старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко: жалко председателя за то, что ему дали такую позорную кличку, и стенку, которую он обмочил, и лодку, и чирьи все жалко. Первая любовь или последняя жалость какая разница?" (c. 92).
В комментарии Э. Власова приводятся параллели к ситуации Лоэнгрина из Брюсова и Сологуба, но, как кажется, можно здесь усмотреть и параллели с гумилевскими оценками Блока.
Особый оттенок это сопоставление приобретает, если мы вспомним, что начинается эта рецензия фразой: "Перед А. Блоком стоят два сфинкса, заставляющие его "петь и плакать" своими неразрешимыми загадками: Россия и его собственная душа", что вызывает в памяти не только достаточно общую характеристику всей ерофеевской поэмы, но и того Сфинкса, который ближе к концу поэмы загадывает Веничке загадки. И далее у Гумилева речь идет о "германской струе в творчестве Блока" с конкретным упоминанием Шиллера, что также откликается в поэме:
А Фридрих Шиллер тот не только умереть, тот даже жить не мог без шампанского. Он знаете как писал? Опустит ноги в ледяную ванну, нальет шампанского и пишет. Пропустит один бокал готов целый акт трагедии. Пропустит пять бокалов готова целая трагедия в пяти актах (c. 81), и чуть-чуть ниже:
"Я имею в виду Иоганна фон Гете, который ни грамма не пил.
Странно... А если б Фридрих Шиллер поднес бы ему?.. бокал шампанского?
Все равно бы не стал. Взял бы себя в руки и не стал. Сказал бы: не пью ни грамма" (c. 84).
Вообще вся эта беседа о том, как пили или не пили великие, характерна для нашей общей темы неупоминанием имени Блока, с которым было не только связано биографическое предание, но и темы стихов, особенно третьей книги. Думается, причина этого в осознанном или неосознанном вытеснении имени Блока из открытого смыслового ряда, куда попадает лишь "Соловьиный сад" как повествование о "лирическом персонаже, уволенном с работы за пьянку, блядки и прогулы" и тем самым уничтожается внешний антураж блоковской поэзии, "все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах".
Вместе с тем трудно не заметить, что пародийный пересказ "Соловьиного сада" обнажает одну из весьма существенных тем всей ерофеевской поэмы. Напомним центральную часть (четвертую из семи, т.е. три позади и три впереди) "Соловьиного сада":
Правду сердце мое говорило,И ограда была не страшна,
Не стучал я сама отворила
Неприступные двери она.
Вдоль прохладной дороги, меж лилий,
Однозвучно запели ручьи,
Сладкой песнью меня оглушили,
Взяли душу мою соловьи.
Чуждый край незнакомого счастья
Мне открыли объятия те,
И звенели, спадая, запястья
Громче, чем в моей нищей мечте.
Опьяненный вином золотистым,
Золотым опаленный огнем.
Я забыл о пути каменистом,
О товарище бедном своем
(III, 162).
Приведем в параллель этим строкам цитаты из глав "Кучино-Железнодорожная", "Железнодорожная-Черное" и "Черное-Купавна" поэмы Ерофеева, строя их не в последовательности оригинального текста, а следуя блоковскому повествованию:
Она сама сама сделала за меня мой выбор... и пастись, пастись между лилиями... и все смешалось: и розы, и лилии... В Петушках, как я вам уже говорил, жасмин не отцветает и птичье пенье не молкнет... были птички и был жасмин... До этого сказать ли вам? я их <женщин> плохо знал, и захмелевших, и трезвых... Она мне прямо сказала: "Я хочу, чтобы ты меня властно обнял правою рукою!"... Но красивее всего у нее предплечья, конечно... Я увезу тебя в Лобню, я облеку тебя в пурпур и крученый виссон, я подработаю на телефонных коробках, а ты будешь обонять что-нибудь лилии, допустим, будешь обонять... выпила и сбросила с себя что-то лишнее... И было все, чего может пожелать человек, выпивший столько спиртного, то есть решительно все, от разливного пива до бутылочного...
Об опьянении и золотистом вине, замененном "не то десятью бутылками, не то двенадцатью бутылками, не то двадцатью пятью", говорить уж не будем, отметив лишь, что забвению у Ерофеева соответствует:
Вот с этого все началось. То есть началось беспамятство: три часа провала. Что я пил? О чем говорил? В какой пропорции разбавлял?
Уничтожая блоковский антураж, Ерофеев тем сильнее подчеркивает общность центральных тем "Арф и скрипок" (а также и других стихотворений третьего тома) с центральными темами его собственной поэмы. Вся "любовная" линия в ней откровенно стилизована под отношения различных ипостасей лирического героя третьего тома с его исповедальными "Я пригвожден к трактирной стойке", "От похмелья до похмелья" и мн. др., в то же время исполненного где-то в глубине души истинной поэзии, и героинь, являющихся в облике то Афродиты Урании, то Афродиты Пандемос (вспомним ерофеевское: "...все швыряю сегодня на белый алтарь Афродиты!"). В "Москве Петушках" и лирический герой, и его возлюбленная соединяют в себе эти облики. Сам Веничка, несомненно, писатель. Не случайно та самая "рыжая сука" говорит ему: "Я одну вашу вещицу читала. И знаете: я бы никогда не подумала, что на полсотне страниц можно столько нанести околесицы. Это выше человеческих сил!" на что следует реплика вдохновленного поощрением поэта: "Так ли уж выше!.. Если хотите, я нанесу еще больше! Еще выше нанесу!.." Но и его подруга вмещает в себе все возможные ассоциации, от параллелей с героиней "Песни песней" до "баллады ля бемоль мажор", от волхвования до бесстыжих бельм, от колдовства и голубиных крыльев до "Эх, Ерофеев, мудила ты грешный!".
Мало того, она не просто такова сама по себе, она предстает одной из ипостасей героя, что совершенно недвусмысленно передано фразой: "А она взяла и выпила еще сто грамм. Стоя выпила, откинув голову, как пианистка" (с. 63). Но всего парой перегонов ранее сам герой "...пил уже не так, как пил у Карачарова; нет, теперь <...>пил без тошноты и без бутерброда, из горлышка, запрокинув голову, как пианист, и с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть" (с. 57).
Не настаивая на обязательности ассоциации, отметим еще одну параллель, на этот раз уже из вступительного стихотворения раздела "Родина":
И пусть другой тебе ласкает,Пусть множит дивную молву...
(III, 167)
повторение в "Москве-Петушках": "Вы мне скажете: так что же, Веничка, ты думаешь, ты один у нее такой душегуб? А какое мне дело? А вам тем более! Пусть даже и не верна. <...> Пусть и не верна, не совсем, конечно, "пусть", но все-таки пусть" (с. 65).
Столь же необязательна, но вполне возможна и еще одна параллель (вдобавок к уже приведенным ранее): "Она сама сама сделала за меня мой выбор, запрокинувшись и погладив меня по щеке своей лодыжкою" (с. 65). Необычность движения заставляет вспомнить особо отмеченное по разным причинам окончание блоковского "Унижения":
Ты смела! Так еще будь бесстрашней!Я не муж, не жених твой, не друг!
Так вонзай же, мой ангел вчерашний,
В сердце острый французский каблук!
(III, 19)
Сколь угодно многочисленные параллели, конечно, могут свидетельствовать лишь о внимательном чтении Ерофеевым Блока и не более. Но цитаты "расфокусированные", т.е. распространившиеся на целый, ряд фрагментов поэмы и в конце концов сводящие их в единое целое представляют собою явление совсем другого порядка. Сам подобный подход к преображению стихов предшественника в свою прозу обнажает стиховую природу этой прозы. Недавно мы видели, как ключом становится отрывок "Соловьиного сада", но это явление не единичное. Еще больший объем текста Ерофеева оказывается пронизан буквально разобранным на отдельные слова и образы загадочным стихотворением Блока:
Когда я прозревал впервые,
Навстречу жаждущей мечте
Лучи метнулись заревые
И трубный ангел в высоте.
Но торжества не выносила
Пустынной жизни суета,
Беззубым смехом исказила
Все, чем жива была мечта.
Замолкли ангельские трубы,
Немотствует дневная ночь.
Верни мне, жизнь, хоть смех беззубый,
Чтоб в тишине не изнемочь!
(III, 46-47)
Представим соответствующие места ерофеевского текста по тому же принципу, что и при разборе шестнадцатистишия из "Соловьиного сада":
И я разбавлял и пил, разбавлял российскую жигулевским пивом и глядел на этих "троих" и что-то в них прозревал. Что именно я прозревал в них, не могу сказать, а потому разбавлял и пил, и чем больше я прозревал в них это "что-то", тем чаще я разбавлял и пил, и от этого еще острее прозревал. Но вот ответное прозрение я только в одной из них ощутил, только в одной! (с. 62-63).
Жаждущая мечта, определяющая прозрение, представлена хотя бы в таких фразах: "А я, раздавленный желанием, ждал греха, задыхаясь <...> Я стремился за ними <женщинами> мыслью, но как только устремлялся за ними сердцем, в испуге останавливалась мысль" (с. 64).
Заревые лучи с явными библейскими обертонами легко увидеть в словах: "...я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел. Он благ. Он ведет меня от страданий к свету. От Москвы к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучине, через грезы в Купавне к свету и Петушкам. Дурх ляйден лихт!" (с. 72) и непосредственно за этим следует описание приготовления коктейлей с замечательными названиями "Иорданские струи" или "Звезда Вифлеема". Об ангелах, которые "запели в высоте так тихо, так ласково-ласково" (с. 38), говорить, пожалуй, даже излишне так эта перекличка мотивов очевидна
Метафорическое описание жестокой, ничего не щадящей иронии в виде "беззубого смеха" у Ерофеева материализуется в прямое описание:
Она и это выпила, и снова как-то машинально. А выпив, настежь растворила свой рот и всем показала. "Видите четырех зубов не хватает?" "Да где же зубы-то эти?" "А кто их знает, где они. Я женщина грамотная, а вот хожу без зубов <...>"
Ты ближе к делу, ближе к передним зубам, оборвал ее черноусый.
Сейчас, сейчас, будут и зубы! Будут вам и зубы!.. <...> через месяц он вернулся. А я в это время пьяная была в дым, я как увидела его, упала на стол, засмеялась, засучила ногами <...> А он не говоря ни слова подошел, выбил мне четыре передних зуба и уехал в Ростов-на-Дону, по путевке комсомола <...>
Все давились от смеха... (с. 93-94).
"Немотствует дневная ночь" (в соединении с венецианскими мотивами, также вполне могущими быть возведенными к Блоку к его "Итальянским стихам") преображается у Ерофеева в такое описание:
Когда я был в Венеции, в день святого Марка, захотелось мне посмотреть на гребные гонки. И так мне грустно было от этих гонок! Сердце исходило слезами, но немотствовали уста. А итальянцы не понимают, смеются, пальцами на меня показывают: "Смотрите-ка, Ерофеев опять ходит, как поебанный!" Да разве ж я как поебанный? Просто немотствуют уста... (с. 97).
Но и "дневная ночь" сама по себе также есть в поэме:
Почему за окном чернота, если поезд вышел утром и прошел ровно сто километров?.. Почему?..
Я припал головой к окошку о, какая чернота! и что там в этой черноте дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже.<...>
Да чем же она тебе не нравится, эта тьма? Тьма есть тьма, и с этим ничего не поделаешь. Тьма сменяется светом, а свет сменяется тьмой таково мое мнение. Да если она тебе и не нравится она от этого быть тьмой не перестанет. Значит, остается один выход: принять эту тьму <...>
Так-то оно так... но ведь я выехал утром... В восемь шестнадцать, с Курского вокзала...
Да мало ли что утром!.. Теперь, слава Богу, осень, дни короткие; не успеешь очухаться бах! уже темно... <...> В прошлую пятницу в 11 утра, я не спорю, было светло. А в эту пятницу, в 11 утра, может уже быть совершенно темно, хоть глаз коли (с. 115-117).
День превращается в ночь, течение времени меняется в направлении, которое герою поэмы оказывается невозможно понять. Ангелы от него отлетели (ср. блоковское "замолкли ангельские трубы") еще между Салтыковской и Кучином и на перроне в Петушках его не встретили. Что же остается ему, чтобы "в тишине не изнемочь"?
И вот я запрокинулся, допивая свой остаток. И сразу рассеялась тьма, в которую я был погружен, и забрезжил рассвет из самых глубин души и рассудка; и засверкали зарницы, по зарнице с каждым глотком и на каждый глоток по зарнице (с. 123).
Таким образом, от Кучина до 113-го километра героя поэмы сопровождает блоковское стихотворение, предстающее в различных вариациях, но в каждой из них определяющее существенные особенности путешествия Венички.
Наконец, последнее соображение, которое нам хотелось бы высказать, относится скорее к области гипотез, чем непосредственно доказуемых фактов, но гипотез все же небезосновательных.
Среди послеоктябрьских статей Блока есть не слишком часто замечаемая: "О репертуаре коммунальных и государственных театров". То описание современного состояния театра, которое Блок дает в ней, утраченная связь с жизнью у театров государственных (т.е. бывших императорских), погрязших в дурном академизме, и пробивающаяся сквозь налет пошлости живость Народного Дома, театров миниатюр и пр., а также предложения по его реформированию, как кажется временами, адекватно описывают замысел поэмы Ерофеева.
Прежде всего, это относится к суждению:
Матрос и проститутка были, есть и будут неразрывной классической парой, вроде Арлекина и Коломбины, пока существуют на свете флот и проституция; и если смотреть на это как на великое зло и только, то жизни никогда не поймешь, никогда прямо и честно в ее лицо всегда полузаплеванное, полупрекрасное не посмотришь. Мы все отлично, в сущности, знаем, что матрос с проституткой нечто совершенно иное, чем "буржуй" с той же самой проституткой, что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни было грязи; что в ней может быть нечто даже очень высокое....
Вожделенная Веничкой героиня описывается недвусмысленными анаграммами не только "баллада ля бемоль мажор", но еще и: "О, невинные бельмы! О, эта белизна, переходящая в белесость! О, колдовство и голубиные крылья!" (с. 63), а потом и прямо "пышнотелая блядь", "блудница". Сам же Веничка Ерофеев предстает в различных ипостасях. С одной стороны, он писатель, что сближает его с лирическими героями "третьего тома" лирики Блока, но с другой вечно путешествующий из Лобни в Петушки и обратно. И в этом качестве он прямо соединяется с "матросом". Посредующее звено здесь начало известного текста из литургии св. Иоанна Златоуста: "О плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих, плененных..." Напомним к случаю и одну из загадок Сфинкса, где фигурируют моряки:
Когда корабли Седьмого американского флота пришвартовались к станции Петушки, партийных девиц там не было, но если комсомолок называть партийными, то каждая третья из них была блондинкой. По отбытии кораблей Седьмого американского флота обнаружилось следующее: каждая третья комсомолка была изнасилована, каждая четвертая изнасилованная оказалась комсомолкой... и так далее (с. 119).
В одной из своих граней герои Ерофеева оказываются этой самой "классической парой, вроде Арлекина и Коломбины" в личинах путешественника и проститутки, что делает возможным перенесение на содержание всей поэмы того описания, которое Блок дает театру, "в котором перемешаны сотни лиц, судьба которых урвать у жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить жизни, не спать в жизни, проходить в ней своим моральным или антиморальным путем, такой театр казался мне всегда праздничным, напряженным, сулящим бесчисленные возможности, способным претворять драматургическую воду в театральное вино <...> таково, по моему мнению, требование самой жизни, которая дышит, где хочет, и дыхание которой всегда свежо, когда это настоящая жизнь...". А рядом с этим ему видится другой театр, где из классического, овеянного дыханием высокой драматургии "Шекспира и Гете, Софокла и Мольера, великих слез и великого смеха", должен возникнуть новый, в котором "откроются перспективы <...> совершенно новые, как всегда неожиданные. Тогда речь зайдет, вероятно, уже не о модернизме, и не о быте, и не о психологии; в этих несчастных трех соснах блуждать мы уже перестанем, а заговорим на новом языке, более отчетливом, которым пока не владеем; не владеем потому, что основное не сделано, самое место, о котором мы печемся, не расчищено, за деревьями не видно леса".
Поэма Ерофеева и оказывается образцом этого нового языка, одновременно и расчищая место, и воссоздавая дух прежнего, классического мира великих слез и великого смеха, стирая грани прозы и поэзии, низкого и высокого, приспособленного ко вкусам самой невзыскательной аудитории и чарующего проницательных интеллектуалов.
Здесь существенно важно, что ряд центральных эпизодов поэмы Венедикта Ерофеева впрямую соотносится с творчеством Блока, причем более всего Блока третьего тома, где менее всего устарели "декорации" и где наиболее откровенно просматривается учительность и даже моралистичность Блока. Делая эти стихи подтекстом "Москвы-Петушков", Ерофеев тем самым задает нравственные ориентиры своего творчества, почти незаметно для читателя, но достаточно определенно. Иронизируя, издеваясь, высмеивая, он в то же время утверждает и совсем другую норму, чем преподанная "страшным миром", сгустившимся вокруг героя, автора и читателей поэмы.