Изучение всевозможных подтекстов, реминисценций, случайных откликов и тому подобного в поэме "Москва-Петушки" имеет уже достаточно давнюю традицию, что, без сомнения, обусловлено самой природой интересующего нас произведения. Оно расcчитанно провоцировало читателей ощущать эти подтексты и на основании этого строить свое отношение к тексту. При этом чаще всего молчаливо предполагалось, а то и откровенно декларировалось, что перед нами тот постмодернизм советского разлива, который жонглирует цитатами как готовыми формулами, складывающимися в занимательный коллаж.

В связи с этим особое внимание привлекали цитаты "официальные" — штампы советской пропаганды, Горький, Маяковский, классики марксизма, звучавшие по радио песни и романсы, школьный извод литературы XIX века и т.п. Этот пласт, как кажется, именно и создавал у рядового читателя впечатление сквозной интертекстуальности поэмы, а следовательно, и ее постмодернистской природы. Вот лишь одна цитата из множества подобных: "Ерофеев добивается антисимулятивного эффекта парадоксальным путем — соединяя фрагменты очень далеких друг от друга культурных систем, он, во-первых, доказывает, что не только язык советской идеологии, но и, допустим, язык русского символизма, как, впрочем, и язык современного социального "дна", в равной мере создают эффект того, что Бодрийяр называет "гиперреальностью". <...> Но второй эффект ерофеевского стиля достигается за счет органического взаимодействия этих дискурсивных обломков, нередко в пределах одного абзаца, что создает в итоге парадоксальное восстановление реальности. <...> Высокое снижается не дискредитации ради, а для обретения иной формы существования — иного статуса реальности — в "низовых" смыслах". При всей терминологической запутанности сказанного ясно, что речь идет о довольно обычном для постмодернизма типе существования текста, разрушающего все традиционно обладающие ценностью предшествующие стили (типы повествования, способы организации художественного мира и пр.), до которых в состоянии добраться автор, а вслед за этим из обломков складывается новый текст, представляющий "послебытие карнавала", т.е. новую художественную реальность, в которой не просто переосмыслены прежние аксиологические координаты, но и создаются иные, заведомо подлежащие в свою очередь последующему разрушению.

Вместе с тем уже наиболее проницательным из первых читателей и истолкователей поэмы было ясно, что Ерофеев является не просто разрушителем, но и созидателем. Для И. Паперно, Б. Гаспарова, Ю. Левина и других очевидно, что раздробленные куски культурной реальности советского времени слагаются в нечто уподобляемое Евангелию, причем принадлежащее не "крикогубому Заратустре" или человеку аналогичного типа, а сотканному из нитей современной культуры. Очень уместно Ю. Левин вспомнил слова самого Ерофеева: "...все, влитое в меня с отроческих лет, плескалось внутри меня, как помои, переполняло чрево и душу и просилось вон — оставалось прибечь к самому проверенному из средств: изблевать все это посредством двух пальцев. Одним из этих пальцев стал Новый Завет, другим — российская поэзия...". Далее, развивая этот ход, Ерофеев пишет о том, как Розанов стал для него временной заменой изблеванному, — но нам представляется, что в плане творческом и Новый Завет, и русская поэзия продолжали для него быть той родиной, которая противопоставлялась удушающему смраду помоев или станционного сортира в Петушках.

На данный момент накоплено уже немало данных о том, чтЧ именно в русской поэзии Ерофеев использовал в своей поэме, то насмешливо, то издевательски, то совершенно серьезно. Однако в то же время представляется необходимым, не оставляя поисков, обратиться все-таки и к попыткам некоего синтеза, основанного не на априорно заданных впечатлениях, как то было у первых читателей, а на уже наработанном материале. И здесь блоковские подтексты приобретают, на наш взгляд, совершенно особую функцию.

Дело в том, что для всего поколения Ерофеева, т.е. людей, родившихся в конце 1930-х годов, Блок был фактически единственным официально разрешенным поэтом "серебряного века". В какой-то степени сравниться с ним могли Брюсов и Маяковский, — но оба входили в читательский обиход с неизбежными ограничениями. Маяковский был официально канонизирован, но основное внимание уделялось его произведениям советского периода, и то выборочно, а Брюсов издавался очень мало и небольшими тиражами. У нас, как правило, создается впечатление, чтЧ писатель, входивший в литературу в пятидесятые годы, мог знать приблизительно все то же, что и мы. Однако стоит только задаться вопросом, что именно из поэзии начала века Ерофеев, учившийся то в детском доме города Кировска, то в обычной школе за где-то Полярным кругом на Кольском полуострове, мог знать до 1954 года, когда кончил школу, то ответ будет достаточно простым: 11 стихотворений Брюсова из хрестоматии по советской литературе для 10 класса средней школы, причем лишь 8 относились к предреволюционному периоду, да еще, может быть, "Избранные стихотворения" 1945 года, — и гораздо больше была вероятность знакомства с творчеством Блока. Помимо той же самой хрестоматии, Блок был издан достаточно представительными и доступными даже в провинции сборниками в 1936, 1938, 1940, 1945, 1946, 1951, 1954 годах, то есть намного больше, чем даже Брюсов. А ведь именно детское и отроческое чтение закладывает основной запас впечатлений в душу человека, становясь не просто частью сознания, но проникая и в индивидуальное бессознательное.

На наш взгляд, именно в этом коренится особое отношение Ерофеева к Блоку и вряд ли осознанное, но достаточно отчетливое построение особого "блоковского мифа" в его поэме.

Два существующих ныне комментария к "Москве-Петушкам" фиксируют изрядное количество параллелей с Блоком (3 у Ю. Левина, 39 у Э. Власова), и это если не считать более или менее подробного анализа издевательского пересказа "Соловьиного сада", безусловно имеющегося в обоих комментариях. Некоторое количество параллелей было добавлено и нами, однако лишь в последнем случае сделана нерешительная попытка выйти за пределы отдельных совпадений, более или менее убедительных, к представлению о том, что видение мира у Ерофеева опирается на значительное количество блоковских идеологических и художественных констант.

Меж тем совершенно очевидно, что "На железной дороге" Блока уже самим своим названием и ситуацией описывает весь мир "Москвы-Петушков", особенно в связи с тем фрагментом, о котором мы имели случай напомнить: "А эта пустоголовая юность, идущая нам на смену, словно бы и не замечает тайн бытия. <...> Я в их годы делал так: вечером в четверг выпивал одним махом три с половиной литра ерша — выпивал и ложился спать, не разуваясь, с одной только мыслью: проснусь утром в пятницу или не проснусь? И все-таки утром в пятницу я уже не просыпался. А просыпался утром в субботу разутый и уже не в Москве, а под насыпью железной дороги, в районе Наро-Фоминска" (с. 68). Помимо общепонятных и уже инвентаризированных нами ранее параллелей добавим еще несколько.

Прежде всего, сам Блок сделал в одном из изданий примечание: "Бессознательное подражание эпизоду из "Воскресения" Толстого". Но для любого нормального читателя очевидно, что подсознательно здесь имелась в виду и другая толстовская сцена — самоубийство Анны Карениной, что уже неоднократно отмечали исследователи. А это самоубийство, как известно, произошло на станции Обираловка — нынешняя Железнодорожная. Вот Ерофеев и помещает свое повествование о смерти-оживлении "под насыпью, во рву некошенном" на исходе второго перегона после Железки (как все профессиональные пассажиры называют Железнодорожную) — "Черное-Купавна". Таким образом, Ерофеев создает своего рода цитатное кольцо из Льва Толстого, Блока и реальной ситуации (с показательной заменой Обираловки на Наро-Фоминск, находящийся совсем на другом направлении).

Вместе с тем тот же эпизод, как кажется, включает в себя и еще две отсылки к авторам "серебряного века". Прежде всего, это мотив избавления от обуви, босоногости, столь значимый для Сологуба. Не будем цитировать все его вариации, ибо их чрезвычайно много как в стихах, так и в прозе. Время от времени он становится даже навязчивым, получая оценочное значение: освобождение от чулок и обуви символизирует припадание к природе (ср. имплицированное у Ерофеева блоковское "Во рву некошенном"). Явная неслучайность этого мотива подчеркнута парой: ложился спать, не разуваясь/просыпался разутый. Вторая параллель выглядит более слабой, хотя и не вовсе невозможной. Цитируя строфу из "На железной дороге" в своей рецензии на "Ночные часы", Гумилев писал: "В своей лоэнгриновской тоске Блок не знает решительно ничего некрасивого, низкого...". Напомним эпизод из раздела "65-й километр — Павлово-Посад":

"Председатель у нас был... Лоэнгрин его звали, строгий такой... и весь в чирьях... и каждый вечер на моторной лодке катался. Сядет в лодку и по речке плывет... плывет и чирья из себя выдавливает... <...> А покатается он на лодке... придет к себе в правление, ляжет на пол... тут уже к нему не подступись — молчит и молчит. А если скажешь ему слово поперек — отвернется он в угол и заплачет... стоит и плачет, и пысает на пол, как маленький..." (c. 91).

И далее:

"Вагон содрогнулся от хохота. <...> А я сидел и понимал старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко: жалко председателя за то, что ему дали такую позорную кличку, и стенку, которую он обмочил, и лодку, и чирьи — все жалко. Первая любовь или последняя жалость — какая разница?" (c. 92).

В комментарии Э. Власова приводятся параллели к ситуации Лоэнгрина из Брюсова и Сологуба, но, как кажется, можно здесь усмотреть и параллели с гумилевскими оценками Блока.

Особый оттенок это сопоставление приобретает, если мы вспомним, что начинается эта рецензия фразой: "Перед А. Блоком стоят два сфинкса, заставляющие его "петь и плакать" своими неразрешимыми загадками: Россия и его собственная душа", что вызывает в памяти не только достаточно общую характеристику всей ерофеевской поэмы, но и того Сфинкса, который ближе к концу поэмы загадывает Веничке загадки. И далее у Гумилева речь идет о "германской струе в творчестве Блока" с конкретным упоминанием Шиллера, что также откликается в поэме:

А Фридрих Шиллер — тот не только умереть, тот даже жить не мог без шампанского. Он знаете как писал? Опустит ноги в ледяную ванну, нальет шампанского — и пишет. Пропустит один бокал — готов целый акт трагедии. Пропустит пять бокалов — готова целая трагедия в пяти актах (c. 81), и чуть-чуть ниже:
"Я имею в виду Иоганна фон Гете, который ни грамма не пил.
— Странно... А если б Фридрих Шиллер поднес бы ему?.. бокал шампанского?
— Все равно бы не стал. Взял бы себя в руки — и не стал. Сказал бы: не пью ни грамма" (c. 84).
Вообще вся эта беседа о том, как пили или не пили великие, характерна для нашей общей темы неупоминанием имени Блока, с которым было не только связано биографическое предание, но и темы стихов, особенно третьей книги. Думается, причина этого в осознанном или неосознанном вытеснении имени Блока из открытого смыслового ряда, куда попадает лишь "Соловьиный сад" как повествование о "лирическом персонаже, уволенном с работы за пьянку, блядки и прогулы" и тем самым уничтожается внешний антураж блоковской поэзии, "все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах".

Вместе с тем трудно не заметить, что пародийный пересказ "Соловьиного сада" обнажает одну из весьма существенных тем всей ерофеевской поэмы. Напомним центральную часть (четвертую из семи, т.е. три позади и три впереди) "Соловьиного сада":

Правду сердце мое говорило,
И ограда была не страшна,
Не стучал я — сама отворила
Неприступные двери она.

Вдоль прохладной дороги, меж лилий,
Однозвучно запели ручьи,
Сладкой песнью меня оглушили,
Взяли душу мою соловьи.

Чуждый край незнакомого счастья
Мне открыли объятия те,
И звенели, спадая, запястья
Громче, чем в моей нищей мечте.

Опьяненный вином золотистым,
Золотым опаленный огнем.
Я забыл о пути каменистом,
О товарище бедном своем
(III, 162).

Приведем в параллель этим строкам цитаты из глав "Кучино-Железнодорожная", "Железнодорожная-Черное" и "Черное-Купавна" поэмы Ерофеева, строя их не в последовательности оригинального текста, а следуя блоковскому повествованию:
Она сама — сама сделала за меня мой выбор... и пастись, пастись между лилиями... и все смешалось: и розы, и лилии... В Петушках, как я вам уже говорил, жасмин не отцветает и птичье пенье не молкнет... были птички и был жасмин... До этого — сказать ли вам? — я их <женщин> плохо знал, и захмелевших, и трезвых... Она мне прямо сказала: "Я хочу, чтобы ты меня властно обнял правою рукою!"... Но красивее всего у нее предплечья, конечно... Я увезу тебя в Лобню, я облеку тебя в пурпур и крученый виссон, я подработаю на телефонных коробках, а ты будешь обонять что-нибудь — лилии, допустим, будешь обонять... выпила — и сбросила с себя что-то лишнее... И было все, чего может пожелать человек, выпивший столько спиртного, то есть решительно все, от разливного пива до бутылочного...

Об опьянении и золотистом вине, замененном "не то десятью бутылками, не то двенадцатью бутылками, не то двадцатью пятью", говорить уж не будем, отметив лишь, что забвению у Ерофеева соответствует:

Вот с этого все началось. То есть началось беспамятство: три часа провала. Что я пил? О чем говорил? В какой пропорции разбавлял?

Уничтожая блоковский антураж, Ерофеев тем сильнее подчеркивает общность центральных тем "Арф и скрипок" (а также и других стихотворений третьего тома) с центральными темами его собственной поэмы. Вся "любовная" линия в ней откровенно стилизована под отношения различных ипостасей лирического героя третьего тома с его исповедальными "Я пригвожден к трактирной стойке", "От похмелья до похмелья" и мн. др., в то же время исполненного где-то в глубине души истинной поэзии, — и героинь, являющихся в облике то Афродиты Урании, то Афродиты Пандемос (вспомним ерофеевское: "...все швыряю сегодня на белый алтарь Афродиты!"). В "Москве Петушках" и лирический герой, и его возлюбленная соединяют в себе эти облики. Сам Веничка, несомненно, писатель. Не случайно та самая "рыжая сука" говорит ему: "Я одну вашу вещицу — читала. И знаете: я бы никогда не подумала, что на полсотне страниц можно столько нанести околесицы. Это выше человеческих сил!" — на что следует реплика вдохновленного поощрением поэта: "Так ли уж выше!.. Если хотите, я нанесу еще больше! Еще выше нанесу!.." Но и его подруга вмещает в себе все возможные ассоциации, от параллелей с героиней "Песни песней" до "баллады ля бемоль мажор", от волхвования до бесстыжих бельм, от колдовства и голубиных крыльев до "Эх, Ерофеев, мудила ты грешный!".

Мало того, она не просто такова сама по себе, она предстает одной из ипостасей героя, что совершенно недвусмысленно передано фразой: "А она взяла — и выпила еще сто грамм. Стоя выпила, откинув голову, как пианистка" (с. 63). Но всего парой перегонов ранее сам герой "...пил уже не так, как пил у Карачарова; нет, теперь <...>пил без тошноты и без бутерброда, из горлышка, запрокинув голову, как пианист, и с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть" (с. 57).

Не настаивая на обязательности ассоциации, отметим еще одну параллель, на этот раз уже из вступительного стихотворения раздела "Родина":

И пусть другой тебе ласкает,
Пусть множит дивную молву...
(III, 167) —

повторение в "Москве-Петушках": "Вы мне скажете: так что же, Веничка, ты думаешь, ты один у нее такой душегуб? А какое мне дело? А вам — тем более! Пусть даже и не верна. <...> Пусть и не верна, не совсем, конечно, "пусть", но все-таки пусть" (с. 65).

Столь же необязательна, но вполне возможна и еще одна параллель (вдобавок к уже приведенным ранее): "Она сама — сама сделала за меня мой выбор, запрокинувшись и погладив меня по щеке своей лодыжкою" (с. 65). Необычность движения заставляет вспомнить особо отмеченное по разным причинам окончание блоковского "Унижения":

Ты смела! Так еще будь бесстрашней!
Я — не муж, не жених твой, не друг!
Так вонзай же, мой ангел вчерашний,
В сердце — острый французский каблук!
(III, 19)

Сколь угодно многочисленные параллели, конечно, могут свидетельствовать лишь о внимательном чтении Ерофеевым Блока — и не более. Но цитаты "расфокусированные", т.е. распространившиеся на целый, ряд фрагментов поэмы и в конце концов сводящие их в единое целое представляют собою явление совсем другого порядка. Сам подобный подход к преображению стихов предшественника в свою прозу обнажает стиховую природу этой прозы. Недавно мы видели, как ключом становится отрывок "Соловьиного сада", — но это явление не единичное. Еще больший объем текста Ерофеева оказывается пронизан буквально разобранным на отдельные слова и образы загадочным стихотворением Блока:

Когда я прозревал впервые,
Навстречу жаждущей мечте
Лучи метнулись заревые
И трубный ангел в высоте.

Но торжества не выносила
Пустынной жизни суета,
Беззубым смехом исказила
Все, чем жива была мечта.

Замолкли ангельские трубы,
Немотствует дневная ночь.
Верни мне, жизнь, хоть смех беззубый,
Чтоб в тишине не изнемочь!
(III, 46-47)

Представим соответствующие места ерофеевского текста по тому же принципу, что и при разборе шестнадцатистишия из "Соловьиного сада":

И я разбавлял и пил, разбавлял российскую жигулевским пивом и глядел на этих "троих" и что-то в них прозревал. Что именно я прозревал в них, не могу сказать, а потому разбавлял и пил, и чем больше я прозревал в них это "что-то", тем чаще я разбавлял и пил, и от этого еще острее прозревал. Но вот ответное прозрение — я только в одной из них ощутил, только в одной! (с. 62-63).

Жаждущая мечта, определяющая прозрение, представлена хотя бы в таких фразах: "А я, раздавленный желанием, ждал греха, задыхаясь <...> Я стремился за ними <женщинами> мыслью, но как только устремлялся за ними сердцем, в испуге останавливалась мысль" (с. 64).

Заревые лучи с явными библейскими обертонами легко увидеть в словах: "...я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел. Он благ. Он ведет меня от страданий — к свету. От Москвы — к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучине, через грезы в Купавне — к свету и Петушкам. Дурх ляйден — лихт!" (с. 72) — и непосредственно за этим следует описание приготовления коктейлей с замечательными названиями "Иорданские струи" или "Звезда Вифлеема". Об ангелах, которые "запели в высоте так тихо, так ласково-ласково" (с. 38), говорить, пожалуй, даже излишне — так эта перекличка мотивов очевидна

Метафорическое описание жестокой, ничего не щадящей иронии в виде "беззубого смеха" у Ерофеева материализуется в прямое описание:
Она и это выпила, и снова как-то машинально. А выпив, настежь растворила свой рот и всем показала. "Видите — четырех зубов не хватает?" "Да где же зубы-то эти?" "А кто их знает, где они. Я женщина грамотная, а вот хожу без зубов <...>"

— Ты ближе к делу, ближе к передним зубам, — оборвал ее черноусый.

— Сейчас, сейчас, будут и зубы! Будут вам и зубы!.. <...> через месяц он вернулся. А я в это время пьяная была в дым, я как увидела его, упала на стол, засмеялась, засучила ногами <...> А он — не говоря ни слова — подошел, выбил мне четыре передних зуба и уехал в Ростов-на-Дону, по путевке комсомола <...>
Все давились от смеха... (с. 93-94).

"Немотствует дневная ночь" (в соединении с венецианскими мотивами, также вполне могущими быть возведенными к Блоку — к его "Итальянским стихам") преображается у Ерофеева в такое описание:

Когда я был в Венеции, в день святого Марка, — захотелось мне посмотреть на гребные гонки. И так мне грустно было от этих гонок! Сердце исходило слезами, но немотствовали уста. А итальянцы не понимают, смеются, пальцами на меня показывают: "Смотрите-ка, Ерофеев опять ходит, как поебанный!" Да разве ж я как поебанный? Просто — немотствуют уста... (с. 97).

Но и "дневная ночь" сама по себе также есть в поэме:

Почему за окном чернота, если поезд вышел утром и прошел ровно сто километров?.. Почему?..

Я припал головой к окошку — о, какая чернота! и что там в этой черноте — дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже.<...>

Да чем же она тебе не нравится, эта тьма? Тьма есть тьма, и с этим ничего не поделаешь. Тьма сменяется светом, а свет сменяется тьмой — таково мое мнение. Да если она тебе и не нравится — она от этого быть тьмой не перестанет. Значит, остается один выход: принять эту тьму <...>

Так-то оно так... но ведь я выехал утром... В восемь шестнадцать, с Курского вокзала...

Да мало ли что утром!.. Теперь, слава Богу, осень, дни короткие; не успеешь очухаться — бах! уже темно... <...> В прошлую пятницу в 11 утра, я не спорю, было светло. А в эту пятницу, в 11 утра, может уже быть совершенно темно, хоть глаз коли (с. 115-117).

День превращается в ночь, течение времени меняется в направлении, которое герою поэмы оказывается невозможно понять. Ангелы от него отлетели (ср. блоковское "замолкли ангельские трубы") еще между Салтыковской и Кучином и на перроне в Петушках его не встретили. Что же остается ему, чтобы "в тишине не изнемочь"?

И вот — я запрокинулся, допивая свой остаток. И — сразу рассеялась тьма, в которую я был погружен, и забрезжил рассвет из самых глубин души и рассудка; и засверкали зарницы, по зарнице с каждым глотком и на каждый глоток по зарнице (с. 123).

Таким образом, от Кучина до 113-го километра героя поэмы сопровождает блоковское стихотворение, предстающее в различных вариациях, но в каждой из них определяющее существенные особенности путешествия Венички.

Наконец, последнее соображение, которое нам хотелось бы высказать, относится скорее к области гипотез, чем непосредственно доказуемых фактов, но гипотез все же небезосновательных.

Среди послеоктябрьских статей Блока есть не слишком часто замечаемая: "О репертуаре коммунальных и государственных театров". То описание современного состояния театра, которое Блок дает в ней, — утраченная связь с жизнью у театров государственных (т.е. бывших императорских), погрязших в дурном академизме, и пробивающаяся сквозь налет пошлости живость Народного Дома, театров миниатюр и пр., — а также предложения по его реформированию, как кажется временами, адекватно описывают замысел поэмы Ерофеева.

Прежде всего, это относится к суждению:

Матрос и проститутка были, есть и будут неразрывной классической парой, вроде Арлекина и Коломбины, пока существуют на свете флот и проституция; и если смотреть на это как на великое зло — и только, то жизни никогда не поймешь, никогда прямо и честно в ее лицо — всегда полузаплеванное, полупрекрасное — не посмотришь. Мы все отлично, в сущности, знаем, что матрос с проституткой нечто совершенно иное, чем "буржуй" с той же самой проституткой, что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни было грязи; что в ней может быть нечто даже очень высокое....

Вожделенная Веничкой героиня описывается недвусмысленными анаграммами — не только "баллада ля бемоль мажор", но еще и: "О, невинные бельмы! О, эта белизна, переходящая в белесость! О, колдовство и голубиные крылья!" (с. 63), а потом и прямо — "пышнотелая блядь", "блудница". Сам же Веничка Ерофеев предстает в различных ипостасях. С одной стороны, он писатель, что сближает его с лирическими героями "третьего тома" лирики Блока, но с другой — вечно путешествующий из Лобни в Петушки и обратно. И в этом качестве он прямо соединяется с "матросом". Посредующее звено здесь — начало известного текста из литургии св. Иоанна Златоуста: "О плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих, плененных..." Напомним к случаю и одну из загадок Сфинкса, где фигурируют моряки:

Когда корабли Седьмого американского флота пришвартовались к станции Петушки, партийных девиц там не было, но если комсомолок называть партийными, то каждая третья из них была блондинкой. По отбытии кораблей Седьмого американского флота обнаружилось следующее: каждая третья комсомолка была изнасилована, каждая четвертая изнасилованная оказалась комсомолкой... и так далее (с. 119).

В одной из своих граней герои Ерофеева оказываются этой самой "классической парой, вроде Арлекина и Коломбины" в личинах путешественника и проститутки, что делает возможным перенесение на содержание всей поэмы того описания, которое Блок дает театру, "в котором перемешаны сотни лиц, судьба которых — урвать у жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить жизни, не спать в жизни, проходить в ней своим — моральным или антиморальным — путем, такой театр казался мне всегда праздничным, напряженным, сулящим бесчисленные возможности, способным претворять драматургическую воду в театральное вино <...> таково, по моему мнению, требование самой жизни, которая дышит, где хочет, и дыхание которой всегда свежо, когда это настоящая жизнь...". А рядом с этим ему видится другой театр, где из классического, овеянного дыханием высокой драматургии "Шекспира и Гете, Софокла и Мольера, великих слез и великого смеха", должен возникнуть новый, в котором "откроются перспективы <...> совершенно новые, как всегда неожиданные. Тогда речь зайдет, вероятно, уже не о модернизме, и не о быте, и не о психологии; в этих несчастных трех соснах блуждать мы уже перестанем, а заговорим на новом языке, более отчетливом, которым пока не владеем; не владеем потому, что основное не сделано, самое место, о котором мы печемся, не расчищено, за деревьями не видно леса".

Поэма Ерофеева и оказывается образцом этого нового языка, одновременно и расчищая место, и воссоздавая дух прежнего, классического мира великих слез и великого смеха, стирая грани прозы и поэзии, низкого и высокого, приспособленного ко вкусам самой невзыскательной аудитории и чарующего проницательных интеллектуалов.

Здесь существенно важно, что ряд центральных эпизодов поэмы Венедикта Ерофеева впрямую соотносится с творчеством Блока, причем более всего — Блока третьего тома, где менее всего устарели "декорации" и где наиболее откровенно просматривается учительность и даже моралистичность Блока. Делая эти стихи подтекстом "Москвы-Петушков", Ерофеев тем самым задает нравственные ориентиры своего творчества, почти незаметно для читателя, но достаточно определенно. Иронизируя, издеваясь, высмеивая, он в то же время утверждает и совсем другую норму, чем преподанная "страшным миром", сгустившимся вокруг героя, автора и читателей поэмы.