Статьи / В. Ерофеев / После карнавала, или вечный Веничка
После карнавала, или вечный Веничка

Что такое конец века: календарная дата? историческая веха? сумма свершений? мудрость прожитого? Если поверить глубокомысленному каламбуру Андрея Белого: "человек есть чело века", то конец века есть образ людей, его завершающих, олицетворяющих этот конец. Конец 19 века — это Ницше и Владимир Соловьев, которые в лицах выразили итог своего века и его напутствие веку грядущему. Много было идей и суждений, подводивших итог 19 веку, но кто помнит о них? Помнятся личности, которые запечатлели свой век не просто в словах, но в выражении лиц, в складе судьбы, в жестах и интонациях.

История, разрушая древнюю мифологию, непрестанно творит новые мифы, которые представляют в лицах ее основные идеи. Есть мифы большие и малые, всемирные и местные, столичные и провинциальные... Но и в малых мифах выступает целостность лица, из которого нельзя убрать ни единой черточки, настолько полно в нем воплотилась идея. Ее нельзя выразить отвлеченно и в сотне трактатов — но можно увидеть в недавнем современнике, которого потомство спешит зачислить "в разряд преданий молодых".

Итак, чтобы понять идею времени, мы должны посмотреть ему в лицо. Чье лицо на исходе 20 века останавливает наш взгляд? Чья личность перерастает в миф? О живых не скажем ни слова — их история еще впереди.

1

Любой миф, как считает наука, есть попытка разрешить противоречие, примирить крайности, свести концы с концами 1. Уже не вызывает сомнений, что Венедикт Ерофеев (1938-1990), автор поэмы "Москва — Петушки", после своей преждевременной смерти становится на наших глазах мифом 2. Может быть, это последний литературный миф советской эпохи, которая так легко завершилась вскоре после Вениной кончины. Но какую же загадку разрешает Веня? Какие крайности примиряет?

Русская литература изобилует мифами, поскольку в общественном сознании почти и не существует ничего, кроме литературы и ее производных. При этом мифологическая значимость писателя не обязательно соответствует его литературным достоинствам. Достоевский вот не стал мифом, а Надсон стал, Есенин стал. Но и Пушкин стал, а вот Грибоедов не стал. Какие нужны условия, чтобы писатель стал мифом? Прежде всего нужно, чтобы он успел воплотиться в какого-то персонажа, желательно лирического. Поэты, как правило, и становятся мифами, потому что они создают свой собственный образ, в котором вымысел и реальность сплавляются воедино. Франсуа Вийон, Байрон, Рембо, Блок... И в этом смысле "Москва — Петушки" не просто по названию поэма, но и вполне лирическое произведение, поскольку автор воссоздает в нем самого себя, Веничку, так что Веничка жизни и Веничка поэмы становятся одним лицом, а это уже начало мифа.

Но в то же время и нужно, чтобы писатель не успел до конца воплотиться в своих произведениях, чтобы народная молва подхватила и дальше понесла то, что он не успел или не захотел о себе рассказать. Если бы Веня написал сорок томов полного собрания сочинений, а не одну тоненькую книжечку, то у него появились бы комментаторы, архивисты и биографы, но народная фантазия увязла бы в этих томах и не стала бы ничего домысливать, поскольку все необходимое и достаточное для одного человека он уже сам бы о себе поведал. Мифу о Льве Толстом очень мешает девяностотомное собрание, с черновиками и вариантами. Потому что миф не любит лгать, не любит уклоняться от прямой стези правды, и лишь когда факты отсутствуют или противоречат друг другу, тогда-то он берется за дело. Миф очень чувствителен, даже обидчив: если ему показывают на гору материалов, он говорит — ну что ж, верьте материалам, отворачивается и замолкает навсегда.

Лучшее начало для мифа — безвременный конец, когда еще долго сохраняются живые свидетели, настолько долго, что их память успевает состариться, перейти в быль, а там и в легенду. То, что в человеке не разрешилось, все его резко оборванные противоречия — теперь миф разрешает. Почти все наши мифы, от Пушкина до Высоцкого, — о людях, "что ушли, не долюбив, не докурив последней папиросы" 3. Именно "надо" и обнаруживает возможность мифа как некоей идеи, которая не успела стать реальностью и потому брезжит вечным символом. Писатель становится мифом, потому что не дожил, не дописал, недовыразил себя, — так, во всяком случае, мы чувствуем о нем и за него. "Умер — и унес свою загадку с собой, а нам ее теперь разгадывать". Оттого-то наряду с Пушкиным мы имеем еще миф о Пушкине: то пушкинское, что не воплотилось в самом Пушкине, живет теперь и вне самого Пушкина. Оно не свершилось в одной биографии, зато свершается во всей последующей русской культуре, свершается с Лермонтовым и Достоевским, с Ахматовой и Набоковым, со всеми нами. То, что не успело развернуться во времени, сгущается в вечный прообраз.

В культуре можно различить два ряда: актуальностей и потенций. То, что реализовалось, становится историей культуры. А то, что не реализовалось, но как-то заявило о себе, оформилось хотя бы зачаточно, становится ее мифом. И неизвестно, чего в культуре больше и что для нее важнее. В русской культуре, при всей значимости ее истории, все-таки очень велик удельный вес мифов. Миф — воздаяние за недожитое... Призрак выходит из ранней могилы и посещает своих потомков.

Конечно, дело не в физическом возрасте. Пятидесяти двух лет, прожитых Ерофеевым, вполне хватило бы другому писателю на монументальный свод сочинений, включая письма и текстологический комментарий. Но Ерофеев никак не мог и не хотел воплощаться. Он себя разрушал, скорее всего, сознательно. Он разрушал себя как автора — и это отзывалось в погибающем персонаже. Он разрушал себя как персонажа — и это отзывалось в погибающем авторе. Он закончил поэму о себе: "Они вонзили мне шило в самое горло... С тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду" 4. Если бы не легкость Вениного саморазрушения, как посмел бы он так пророчить о себе? "...Никогда не приду". И ведь в самом деле, прожив после такого конца двадцать лет, Веня так больше и не приходил в полноту творческого сознания. Вспышками в нем что-то мелькало и угасало — агония дара. Последней строкой "Петушков" он убил и героя, и себя. Писатель, желающий свое творчество продолжать, никогда так не закончит из суеверного ужаса.

И если Веня чего-то и не успел в своей жизни, то именно разрушить себя. Осталась его поэма, драма, эссе, все в единственном числе — но этого оказалось достаточно, чтобы возник миф о Ерофееве. Он остается не столько автором своих произведений, сколько их персонажем, о котором сказано достаточно, чтобы вызвать интерес — но недостаточно, чтобы его утолить. Ерофеев успел сказать о себе ровно столько, чтобы навсегда остаться недосказанным. "Конечно, Ерофеев был больше своих произведений" (Владимир Муравьев); "...Я думаю, что (Веня) реализовался хорошо, если на один процент" (Александр Леонтович); "Веня сам был значительнее своих сочинений" (Ольга Седакова) 5. Вот этот избыток сочинителя над сочинениями и образует зачаток мифа. "Был больше, чем сделал и сотворил". Миф-сочинитель — его сочинения.

И теперь, чтобы восполнить эту разницу, к образу Венички, созданному самим Ерофеевым, присоединяются образы, создаваемые его друзьями, которые и сами попадают в поле мифа. Вот они, восседающие на этом вечном пиру вокруг героя "ироикомической" поэмы: Веничкин шут — Тихонов, Веничкин мудрец — Сорокин, Веничкина "безумная поэтесса" — Седакова и т. д.

2

Что же такого уникального в Веничке, что миф о нем входит в тесноту наших литературных преданий и может занять среди них особое место? Есть ведь есенинский миф, есть миф о Высоцком, есть менее популярные, но близко стоящие мифы, например, о пьяном, растерявшем свои метафоры Юрии Олеше, которого чуть не сбила с ног бежавшая мимо мышь. И все эти мифы сводят воедино, опосредуют две крайности, столь характерные для "модели" художника в советскую эпоху: дар — гонимый, дух — задушенный, судьба — искалеченная.

Попытаемся вникнуть в слагаемые Вениного мифа. Конечно, перед нами герой — высокий, гибкий, статный, которым зачаровывались буквально все женщины. И он позволял им преклоняться перед собой, окружал себя "жрицами", которые усыпали цветами его ложе. И еще одно свойство героя — пил, но не пьянел, изо всех поединков с другими испытанными пьяницами выходил победителем: они валяются под столом и лыка не вяжут, у него ни в одном глазу, чист как стеклышко 6. Внутренняя тонкость, деликатность, опрятность. И конечно, талант, умница, эрудит, который помнил наизусть сотни дат и стихов, острее всех был на язык и всемирно прославился своей поэмой.

А с другой стороны — нищета и неустройство, изгнание из всех университетов, где он так блестяще начинал, работа на рытье канав и прокладке кабелей, скитальчество, неумение чего-то достичь в жизни, беспробудное пьянство, отсутствие нижнего белья, потеря рукописей, паспорта, издевательства над самыми близкими людьми, рак горла. И творческое бессилие: та поэма, написанная вроде как для потехи в кругу друзей, так и осталась его лебединой песней.

Вот эти-то противоречия и заостряют в нас потребность мифа, потому что рационально их нельзя разрешить. Если талант, то почему не писал? Если умница, то почему идею "скинуться на бутылку" предпочитал всем прочим идеям? Если гордился Россией, то почему мало интересовался ею и терпеть не мог патриотов? Если так любил всякую систематизацию, почему беспорядочно жил? Если был опрятен, то почему обтрепался? Если был нежен, то почему грубил?

И тогда между этих крайностей проскальзывает первый набросок мифа: юродивый. Схема очень привлекательная, знакомый российский выверт, когда святость не возносится над миром в белых ризах, а спускается по склону пинком-кувырком — до самой неприличной канавы, чтобы утопить в ней все прелести мира сего. Вот ведь пишет ближайший его друг Муравьев: "У Венички было ощущение, что благополучная, обыденная жизнь — это подмена настоящей жизни, он разрушал ее, и его разрушительство отчасти действительно имело религиозный оттенок" 7. Именно Христа ради юродивый разрушает свою жизнь и подвергает испытанию чужую.

Галина Ерофеева, вдова Венедикта, отмечает, что "религия в нем всегда была. Наверно, нельзя так говорить, но я думаю, что он подражал Христу" 8. Этому не противоречит замечание Владимира Муравьева: "...несмотря на свой религиозный потенциал, Веничка совершенно не стремился жить по христианским законам" 9.

В том-то и дело, что юродивый стремится жить в духе христианского беззакония, "похаб ся творя" 10. Веничка не имеет где преклонить голову, спит "на гноище", совершает "парадоксию подвига" — глумится над чувствами близких и над самим собою, вызывая в ответ град насмешек и оскорблений — все в соответствии с канонами русского жития 11. Выражаясь образно, он швыряет камни в дома добродетельных людей и целует углы домов, где творятся "кощуны" 12. Почти как Василий Блаженный, только тому собор на Красной площади стоит, а блаженный Веничка за всю жизнь до Красной площади так и не сумел добраться — заносило куда-то в сторону 13. Люмпенизация русской святости — от Блаженного до Ерофеева.

И даже изумительное Венино пьянство было вроде как добровольные вериги и постничество, поскольку не доставляло ему никакой услады, даже вкус вина он не ценил и всякое смакование считал пошлостью. И вообще, как тонко замечает Седакова, "чувствовалось, что этот образ жизни — не тривиальное пьянство, а какая-то служба... Мучения и труда в ней было несравненно больше, чем удовольствия... Я вообще не встречала более яростного врага любого общеизвестного "удовольствия", чем Веничка. Получать удовольствие, искать удовольствий — гаже вещи для него, наверное, не было" 14.

Но это относится не только к Вене — известно, что в России, в отличие, скажем, от Франции или Грузии, предпочитают именно горькую, заливают ею какое-то невнятное горе, клин вышибают клином, чтобы сильнее саднила душа. Сластен очень мало в народе, а если и попадаются, вроде Брюсова-Бальмонта-Северянина, то мифы слагаются не о них, а о тех, кто припадал к горькой чаше, кто пил без всякого упоения, кто растравлял свою и чужую боль, как Есенин или Высоцкий.

Что же это за Венино горе, с которым он носился, но никогда никому не объяснял его причины? Вряд ли был бы он признателен мемуаристке за попытку объяснить его горе "кошмаром коммунистической эпохи" 15 — скорее, счел бы провидческой пошлостью из будущего школьного курса русской литературы. Уже доказывалось, что из Онегина при советской жизни получился бы не лишний, а вполне даже полезный член общества, филолог или агроном; в тот же ряд встают и душеспасительные предположения, что под властью конституционных демократов или правых эсеров Веня развеял бы свое горе, бросил пить горькую и разумно заседал бы на ученых коллегиях, делясь своими обширными познаниями из метеорологии и грибоведения. Как будто то же самое горе не стояло над Россией при всех ветрах и поветриях, и так же не запивали его и не занюхивали горькими, кислыми, солеными, только не сладкими вещами!

3

Миф о Вене постепенно проясняется, но все еще совпадает общими очертаниями с "есенинским", "высоцким" и даже совсем неудавшимся "рубцовским" мифом. Сжигали себя, растрачивали, доводили до помрачения, чтобы во мраке узреть последний спасительный свет, как и положено на путях восточного "отрицательного" богословия, где Бог представлен в образе "не": несвета, нечести, нечистоты, недостоинства, немудрости, недоброты, поскольку все эти добродетели уже захвачены обывателями и служат их мерзкому нехристианскому благополучию в христианском мире. И только юродивый идет к Богу, совлекаясь от всяких приличий, от верхних, а порой и от нижних одежд.

Но было что-то в Веничке, что никак не укладывается в массово почитаемые мифы о "Сереже" или "Володе". Да вот хотя бы это имя Веничка, им самим о себе увековеченное, — кто еще посмел бы о себе сказать в наше глумливое время? Кто бы смог выставить себя под уменьшительно-ласкательным в кругу пьяниц, дебоширов и ерников — да еще и прослыть у них героем? Это потом уже, по живому следу, другой автор стал проталкивать миф о себе под чужой интонацией: "Это я, Эдичка" 16. Но первенцем столь кроткой манеры себя называть был он, Веничка.

Он вообще не любил гипербол, предпочитал литоты, а ведь отношение писателя к слову начинается с отношения к собственному имени, в данном случае — с застенчивой попытки его приуменьшить и приласкать. Вот Веня пишет: "были птички", "было два мужичка", или пристегивает к своему любимому питью эпитеты "красненькое", "холодненькое" 17... Можно, конечно, списать литоту на пьяную умильность, которая пробуждает и к предметам застольного культа отношение, как к родным деточкам: "стопочка", "водочка". Но в такой умилительной форме разгул у нас авторски и не выражался, а все больше в гиперболах: "эх!", "ах!", "раздайся!".

Что юродивый, что его поэтический наместник рвут рубашку с груди, потому что тесно покровам на их горячей искренней душе. А Веня ворот рубашки придерживал на себе от стыдливости, чтобы горло не обнажалось? "...Горло свое он, будучи млад и прекрасен, всегда стыдливо прикрывал, стягивая ворог рубашки без пуговиц" 18. "А если верхняя пуговица и расстегнута, то Веня воротничок придерживал рукой, чтобы он не распахнулся. Это был его характерный жест" 19. Как не похоже это на Сережу и на Володю — они-то как раз рвали на себе ворот. Загоняли своих коней до пены и рвали на них узду. Что-то было в них от лихой гулянки начала века, от сверхчеловеческого надрыва и желания поскорее струну натянуть и резче оборвать. Только в последнее время у Высоцкого послышалось: "Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее" — но все равно голос срывался в надсадный крик, будто он одной рукой их придерживал, а другой настегивал.

А вот у Венички уже и впрямь ощущение медленности. При полном сознании неправильности. "Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян 20. Если кто уверен в своей правильности, то он и старается рвануть побыстрее, и это есть героическая удача и молодецкий порыв. А у Вени уже и следа не остается от героизма, даже того перевернутого, упадочного, который обычно в одну эпоху действует с героизмом прямым и поучительным. Веничка равно далек и от Горького, которого не любил, и от Северянина, которого любил. Далек от упоенья высями и безднами. Далек от Блока и Есенина, с их высями и безднами пополам. Далек от писателей-праведников и певцов-буянов. Любая правильность ему внутренне мешает, он бежит от трезвости, но не впадает в обратный соблазн, в героизм упадочности — бурного хаоса, пламенного чада. Спивается, но не впадает в пьяный раж, экзальтацию любви-дружбы и опасного хриплого мужества. Он пьет больше своих предшественников, но уже не пьянеет, и этим напоминает трезвого, только трезвого уже с другого конца, не до, а после. Не самоуверенного, а притихшего, печального, кроткого.

И в других он ценит больше всего именно эту кротость, которая по-настоящему доступна уже выпившему человеку 21. Уже похмеляющемуся. Венино коронное состояние — не запой, а именно похмелье, деликатный и щепетильный отчет за все предыдущие запои, свои и чужие. И всякое упоенье вокруг, хмельные экстазы, захлеб и надорванный ворот захватывают его немногим больше, чем подвиги Зои Космодемьянской 22. В диалектике трезвости и пьянства высшая ступень — похмелье: отрицание отрицания.

Вникнем в стадии этой диалектики, неумолимо ведущей от гордыни к кротости. Выпивка — это способ сбить спесь с трезвого, который крепко стоит на ногах, говорит внятно и мерно, живет так, будто он телом и душой своей вполне владеет. А ну-ка, выпей, дружок, и увидишь, что не так уж все тебе покорно, напрасно ты кичился своими привилегиями в этом мире: землю попирать, смыслом владеть. Сходит гордыня трезвости.

Но остается еще в запасе гордыня пьяности. Теперь дружку море по колено, и уста его горят от собственного остроумия, взгляд горит от собственной обольстительности, и опять весь мир стелется перед ним, на сей раз волнистой дорожкой. Теперь он чувствует себя легко и уверенно именно оттого, что собой не владеет.

После чего начинается протрезвленье, и, "с отвращением читая жизнь мою..." Какие уж там остроты и взгляды — пьяная икота и перемаргиванье с окосевшей девицей! Опьяненье сбило спесь с трезвого, а протрезвленье сбивает спесь с пьяного, и теперь, сквозь муки стыда, открывается третья стадия великого синтеза — похмелье. Горькое и мудрое. Скучное и просветляющее. В похмелье человек только и делает, что вздыхает. Освежает себя воздухом, не оскверняя воздух собою. "...Я вздохнул, вздохнул так глубоко, что чуть не вывихнул все, что имею" 23.

Такова эта хитрая диалектика. Веня сбивает и с себя, и с окружающих сначала трезвую спесь, потом пьяную спесь 24. Он сбивает обе спеси, трезвую и пьяную, добираясь наконец до похмелья как состояния предельной кротости. Потому что похмеляющийся брезглив к себе и оттого все прощает ближнему. Похмеляющийся никого не обидит, наоборот, его, как ребенка, всякий обидит. Он настолько расслаблен, что в нем даже появляется нечто девичье — щекотливость и нервная чувствительность к малейшим прикосновениям.

Вот, например, Веня — ужасный недотрога, он больше всего боится щекотки. "У меня очень много щиколоток и подмышек. Они у меня повсюду. Честный человек должен иметь много щиколоток и подмышек и бояться щекотки" 25. Кто еще в России был таким щекотливым и так по-девичьи, хохоча и отбрыкиваясь, защищал свою честь? Ни Лермонтов, ни Блок, ни Гумилев, самые возвышенные из поэтов, и то не были так щекотливы. Они создавали мифы о вечно женственном, а вот в самих себе даже ничего девичьего не имели. Веня же, боящийся самых легких касаний, вздрагивающий и хохочущий, — он весь, как девица 26.

И в этом он причастен к "вечно бабьему" в русской душе, только в нем оно уже перестало быть бабьим и опять стало девичьим. Разнежилось и утончилось настолько, что весь мир теперь кажется грубым этому существу, состоящему сплошь из подмышек и щиколоток. Кто еще так хрупок и уязвим с похмелья?

"Отчего они все так грубы? А? И грубы-то ведь, подчеркнуто грубы в те самые мгновения, когда нельзя быть грубым, когда у человека с похмелья все нервы навыпуск, когда он малодушен и тих? Почему так?!" 27

Странное дело — не только Веня чувствует грубость окружающих, но и окружающие, самые тонкие их них, как, например, поэтесса Ольга Седакова, чувствуют свою грубость рядом с Веней. "...Рядом с ним нельзя было не почувствовать собственной грубости: контраст был впечатляющим" 28.
Надо сказать, что оба типичных Вениных состояния, "напившись или с похмелюги", не отнимали у него трезвости. По сути, это было одно долгое состояние, единое в трех составляющих — пить, трезветь и опохмеляться. "Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счет и последовательность, — я трезвее всех в этом мире; на меня просто туго действует..." 29 "Веня сам никогда не пьянел. Он не позволял себе этого. На глупение, бормотание, приставание он смотрел как на невоспитанность, как на хамство. ...Одной из добродетелей нашего круга друзей было непьянение..." 30

Отсюда и начинается собственно миф о Веничке — миф о непьяности, которую никак нельзя смешивать с простой непричастной трезвостью. Трезвость — до, а непьяность — после. Трезвость гордынна и учительна, а непьяность кротка и понура. Трезвость может еще сама собою упиваться, а непьяность уже ничем не упивается. И это есть высшее состояние души, когда у нее меньше всего претензий и вообще воодушевленности мало — малодушие.

"О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив и был так же ни в чем неуверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом — как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! — всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу. "Всеобщее малодушие" — да ведь это спасение от всех бед, это панацея, это предикат величайшего совершенства!" 31

Малодушие не так плохо, как кажется, и вообще не следует его путать с трусостью. Трус боится только за себя, а малодушный — за все на свете. Душа у него просто в пятки уходит, когда он касается хрупкой вазы или встречается с умным человеком — как бы чего не напороть, не задеть, не напортачить. Малодушный человек деликатен, потому что больше всего боится кого-нибудь обидеть. У него души не хватает, чтобы брать на себя ответственность или иметь такое поползновение.

4

В центре Вениного мифа — именно деликатность, редчайшее и еще почти не обозначенное свойство в русской культуре 32. Много в ней святости и греха, просветления и мрака, высей и бездн, но вот деликатность... Попробуй скажи, что Толстой или Достоевский деликатны: ведь это смешно, для таких-то провидцев и великанов! Деликатность в них, может, и была, но на каком-нибудь сорок шестом месте. И еще понятно, когда деликатны Чехов или Тимирязев, ученый или врач, которые просто не могут быть другими в деликатных обстоятельствах своего времени и профессии.

Но когда деликатен Веничка, который пьет и закусывает в тамбуре оттого, что стесняется пассажиров, то это уже совсем другое свойство. Когда он горько вздыхает о пошляках: "сердца необрезанные" 33 ... Когда он скрывает от собутыльников свои выходы по нужде, не дерзая облечь в слова сокровенные желания... Веничка деликатен со всех сторон, деликатен настолько, что не объявляет своим товарищам о намерении пойти в туалет, — и даже еще деликатнее: соглашается пойти в туалет только для того, чтобы не слишком подавлять своей деликатностью 34.

В такой деликатности человека, который по всем признакам не должен и не может быть деликатным, уже есть нечто феноменальное и одновременно, как выразился бы Веня, нечто ноуменальное. Это феномен какой-то новой деликатности, превращающей Веню в героя совсем неделикатной среды. Если бы эта деликатность исходила откуда-то извне, из сфер авторитета и высокой морали, ее бы просто осмеяли... Но тут она исходит из самого центра "разночинства, дебоша и хованщины", от Венички, уже вкусившего и "Слезу комсомолки", и "Поцелуй тети Клавы", и прочие коктейли, настоенные на шампуне, денатурате, тормозной жидкости и средстве от потливости ног. Деликатность в таком существе — это не дань традиции, семье, воспитанию, общественным нормам. Она не может быть устаревшей. Она не может быть назидательной. Она потустороння. "С моей потусторонней точки зрения..." — любил говорить Веня 35.

Даже в словах "младенец", "ангелы", "скорбь" или "вздох", когда они исходят от Вени, нет никакой старинности и напыщенности. "...Вечно живущие ангелы и умирающие дети..." 36 Кто в советское время называл своего сына "младенцем" 37, а свои внутренние голоса "ангелами"? — и слов таких в обиходе уже не было со времен то ли Жуковского, то ли Клюева. До Вени эти слова добрались через преграду такой скверны, словесного гноя и приблатненности, что в них невольно звучит ирония — но Веня употребляет их не для иронии. Ирония в этих чистых словах подразумевается ровно настолько, что воспринять их только как иронию было бы пошлостью.

Тут очень подходит термин "противоирония", предложенный другом Ерофеева филологом Муравьевым 38. Если ирония выворачивает смысл прямого, серьезного слова, то противоирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливая серьезность — но уже без прямоты и однозначности. Вот, например, диалог между Веничкой и Господом:
"Я вынул из чемоданчика все, что имею, и все ощупал: от бутерброда до розового крепкого за рупь тридцать семь. Ощупал — и вдруг затомился. Еще раз ощупал — и поблек... Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа! А если б они мне дали того, разве нуждался бы я в этом? Смотри, Господи, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь...
И, весь в синих молниях, Господь мне ответил:
— А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.
— Вот-вот! — отвечал я в восторге. — Вот и мне, и мне тоже — желанно мне это, но ничуть не нужно!
"Ну, раз желанно, Веничка, так и пей", — тихо подумал я, но все еще медлил. Скажет мне Господь еще что-нибудь или не скажет?
Господь молчал" 39.

При желании можно найти в этом отрывке массу иронии. Розовое крепкое и стигматы святой Терезы настолько неравноценны, что нельзя их сравнивать без насмешки. Но если вдуматься, над чем же это насмешка, о чем ирония? Над розовым крепким — было бы глупо. Над святой Терезой — еще глупее. Ирония вроде бы подразумевается, но она есть только тень противоиронии, ее выразительный оттенок. Противоирония так же работает с иронией, как ирония — с серьезностью, придавая ей иной смысл. Первоначальный серьезный подтекст читался так: о, святая Тереза! фу, ничтожный Веничка! Ирония перемещает акценты: у каждого есть свое розовое крепкое, у одного — розовое крепкое, у другого — стигматы. Противоирония еще раз смещает акценты: у каждого есть свои стигматы, у одного — стигматы, у другого — розовое крепкое. Нельзя сказать, что в результате противоиронии восстанавливается та же серьезность, которая предшествовала иронии. Наоборот, противоирония отказывается сразу и от плоского серьеза, и от пошлой иронии, давая новую точку зрения — "от Бога": что человеку не нужно, то ему и желанно; в промежутке между нужным и желанным помещается и святость, и пьянство; величайший человек не больше этого промежутка, и ничтожнейший — не меньше его.

И весь Венин стиль есть такая противоирония, которая работает с готовыми ироническими шаблонами, осевшими в общественном сознании столь же весомо, как и патетические шаблоны. Согласно одному шаблону, при слове "родина" или "советская власть" надо было встать навытяжку, согласно другому — прыснуть в кулак. А вот Веня придает этим словам какую-то другую интонацию, не серьезную и не ироническую, а, хочется сказать, загробную:
"— Ерофеев, а родная советская власть — насколько она тебя полюбила, когда твоя слава стала всемирной?
— Она решительно не обращала на меня никакого внимания. Я люблю мою власть.
— За что же особенно ты ее любишь?
— За все.
— За то, что она тебя не трогала и не сажала в тюрьму?
— За это в особенности люблю. Я мою власть готов любить за все. <...>
— Отчего же у вас невзаимная любовь?
— По-моему, взаимная, сколько я мог заметить. Я надеюсь, что взаимная, иначе зачем мне жить?" 40

Это из интервью журналу "Континент", еще в те далекие времена, когда он издавался в Париже. Интервьюер всячески старается "расхохмить" Веню, а Веня не поддается на соблазн дешевой иронии, как и на соблазн патриотической гордости — боли. Он отвечает на нелепые вопросы примерно так же, как духи на спиритическом сеансе, его интонации нельзя ангажировать. Это именно противоирония, которая оставляет для иронии ровно столько места, чтобы обозначить ее неуместность.

5

Противоирония — новое качество Вениного мифа. И связанного с ним ритуального действа. Любой миф, как считают ученые, есть словесная запись некоего обряда. И в этом миф о Веничке обозначает новый путь инициации для юношества. Инициация — обряд посвящения, приобщения к зрелости. Дворянские юноши 19-го века, выходя из домашней тепличной среды и вступая на путь мужеской инициации, старались стать как можно грубее, хлестали водку и ездили к девкам (вспомним Пьера Безухова в первом томе "Войны и мира"). Юношество поздней советской поры хлестало водку уже с младых ногтей, а ездить и вовсе никуда не нужно было, все было рядом, в общежитии (вспомним этот быт, описанный Веней и его друзьями 41). Веничкина инициация начинается ровно оттуда, где заканчивалась инициация героев русской классики, а именно с кабака-бардака, общежития-публичного дома. Но оставаясь внутри этого фамильярного пространства, Веня так переворачивает его изнутри, что вдруг из чада и буйства нам мелькают черты усадебного юноши. Как будто нас приглашают обратно, в сентиментальный карамзинско-радищевский век. Да-с, господа, и забубенные личности чувствовать умеют. "Ведь если у кого щепетильное сердце..." 42

Тогда, в конце 1960-х — 1970-е, типичная юношеская инициация называлась "раблезианством" и оправдывалась теорией карнавала, приобщения к телесным и смеховым низам народной культуры. Все отверстия в теле должны быть раскупорены и вбирать-извергать потоки вселенского круговорота веществ. Пьянство лишь скромная метафора этого хлещущего изобилия, к которому Бахтин в своей книге-мифе о Рабле относит также блевание, плевание, потение, сморкание, чихание, обжорство, совокупление, испражнение, пуканье и пр. 43

А вот Веня всего этого ужасно стыдился. "Он был невероятно застенчив даже перед собой" 44. И говорил, что самой большой нежности заслуживает "тот, кто при всех опысался" 45. У Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переворачиваться. Карнавал это оценил и одобрил, как бы и не заметив, что карнавал вокруг Вени уже перестает быть карнавалом. Застенчивость, которая изгонялась взрывом непристойностей, теперь распространяется на самое непристойность. "Нежность к опысавшемуся". Понятно, это не то же самое, что нежность к веточке сирени, — это нежность, ушедшая от сентиментальности ровно на длину карнавала. Но это уже и не сам карнавал, а его послебытие: все прежние свойства, опрокинутые карнавалом, теперь восстанавливаются в каком-то новом, "ноуменальном" измерении. Эти нежность и скорбь, плач и застенчивость, одиночество и скука уже трансцендентные, освобожденные от привязанности к прежним объектам.

Вот, например, печаль — о чем печалится Ерофеев? Он знает, что каждая тварь после соития бывает печальной, этот естественный закон наблюдался еще Аристотелем, а вот Веня, вопреки Аристотелю, "постоянно печален, и до соития, и после" 46. Или, например, человек обычно воодушевляется, когда к нему приходит много мыслей. А вот у Вени вырывается признание: "Мысли роились — так роились, что я затосковал..." 47

Словно все предметы прежних чувств от Вени уже отторгнуты дистанцией исторического размера, и обязательность в соответствии чувств и предметов отменена. Чувства возрождаются после смерти чувств, и душа еще не знает, к чему их применить. К чему применить скорбь — к слезинке ребенка или к "Слезе комсомолки"? Веня, не желая промахнуться, скорбит обо всем сразу. Но от того, что его печаль применяется и к печальным, и к вовсе не печальным вещам, она не перестает быть печалью, пусть даже уже потусторонней. Она по ту сторону прежних чувств, притупленных, отрезанных, исторгнутых. Какие чувства возможны после Катастрофы, после Революции, после Освенцима и Колымы, какая там еще печаль? Но вот печаль открывает "два огромных глаза" (О. Мандельштам) и оглядывается в поисках своего предмета, о котором еще ничего не знает. Кто сказал, что между предметом и чувством должно быть строгое соответствие, как в классицизме? Что это за классицизм чувств? Даже в обычном языке этого не бывает, любой знак, по определению лингвиста-основоположника Фердинанда де Соссюра, произволен, любое слово может обозначать любой предмет. Почему же печаль не может относиться и к веселому предмету, и к скучному предмету, и к смешному предмету, и к вовсе безразличному предмету; разве не печально, если он так же безразличен? Разве не печально, если он так уж смешон? Почему скорбь не может относиться к вину, а веселье — к стигматам? Ничего тут нет карнавального. Это просто другой уровень чувств.

Может быть, и сам Веня этого нового посткарнавального извода своих чувств не заметил — заметил Бахтин, чрезвычайно чуткий на все карнавальное. Он восхитился ерофеевской поэмой, найдя в ней подтверждение своих теорий и выражение чистейшего пантагрюэлизма. Веня в поэме вроде только занят тем, что прополаскивает горло, — чем не Пантагрюэль, и не только в собственном, но и нарицательном значении этого слова. Прежде чем дать имя раблезианскому герою, слово "Пантагрюэль" было названием горловой болезни — потери голоса в результате перепоя (болезнь пьяниц) 48. Если бы Бахтин знал, в какой степени это имя-прогноз подтвердится в судьбе самого Ерофеева, к концу жизни потерявшего голос, пережившего несколько операций и умершего от рака горла! Сущность пангагрюэлизма вроде бы сбылась дословно и до последней жизненной черты. Но в такой обреченности гротескному есть что-то уже не совсем гротескное, какая-то покорность и тишина, умолкание имени-метафоры именно по причине буквального ее исполнения. Феномен Венички, вырастая из пантагрюэлизма, перерастает его, карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим в область новой, странной серьезности.

И знаменательно, что, восхитившись поэмой, Бахтин не одобрил ее развязки, потому что герой ее вроде бы умирает всерьез, допускает "энтропию", а какой же серьез в карнавале 49? И какая же энтропия посреди карнавального всплеска ранее скованных энергией? Но ведь и задолго до конца поэмы у Вени можно заметить энтропию, погашение энергий. Разве не энтропия — Бенина тихость посреди карнавального буйства? Веня опоэтизировал не разгул, а "человека с похмелья... когда он малодушен и тих", и даже "всеобщее малодушие", которое, с карнавальной точки зрения, есть сплошная энтропия. Вот это и почувствовал, хотя и недооценил великий ученый. Почувствовал в Ерофееве свое, которое уже становится чужим. Почувствовал карнавал, который перестает быть карнавалом 50.

Критик Андрей Зорин верно заметил, что, вопреки карнавальным законам, у Ерофеева "стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя. Собственно говоря, такой исход был предначертан с самого начала" 51. Еще вернее сказать, что сам автор от начала и до конца обманывает и гонит от себя народную стихию. А поскольку автор и герой одно лицо, то они это делают вместе. Герой уединяется от этой стихии в тамбур, автор — в литоте, и вместе они уединяются от нее в имени "Веничка", в камерной грусти и лирической растерянности. Стихия народного смеха, как и народного спеха 52 — всякая народная стихия, в образе ли Теркина, Космодемьянской или Стаханова, равно далека Веничке, который любит медленность и неправильность. И вообще — чем плоха энтропия?

6

Столетиями во всем мире прославлялась энергия, в самых разных ее проявлениях: кинетическая и потенциальная, энергия души и энергия тела, энергия коллектива и энергия индивида, энергия подвига и энергия смирения, энергия космическая и энергия политическая, энергия творческая и нравственная... Энергию прославляли Галилей и Гете, Гегель и Толстой, Маркс и Ницше, Фарадей и Фрейд, Бальзак и Дарвин, Пушкин и Эдисон, Эйнштейн и Сартр, Форд и Бахтин. В России, из-за ее природной вялости, энергия ценилась особенно высоко и разряжалась взрывами подвигов и революций. А когда революции уступали место застою, он в свою очередь разряжался взрывами смеха и карнавала. В любом случае энергия делала свое большое дело: кружила планеты, расщепляла атом, толкала конвейеры, производила сексуальную и научно-техническую революцию, кружила головы и сердца, обольщала девочек и старцев. Звезды кино, властители умов, акулы бизнеса, секс-бомбы, восточные гуру и спортивные чемпионы — все источали энергию и обаяние. Сама энергия была обаятельна, в чем бы она ни проявлялась. Энергия распада и декаданса тоже была обаятельна.

И вдруг Веня сделал обаятельной убыль энергии. Энтропия в его лице приобрела милые сердцу черты: медленность и малодушие. Вообще-то говоря, он не ошибся. В его время, к концу 20 века, энтропии уже не стоило бояться. Это в конце 19 века мир вдруг испугался энтропии. Ею грозил второй закон термодинамики, по которому неизбежна тепловая смерть Вселенной. Дескать, все смешается, уравняется, станет одинаково, ни холодно, ни горячо, и тогда... Солнце погаснет, земля застынет — таким виделся тогда конец мира 53.

Но страхи эти после двух мировых войн и еще не сосчитанного числа революций уже устарели. Кажется, Вселенную нашу распирает какая-то непонятного свойства энергия, пучит ее всякими катаклизмами и безумиями. И к концу 20 века человечество стало опасаться именно энергии, до которой коснулось по неведению руками ядерщиков — так дернуло, что чуть весь мир не взорвало. Но ведь стыдно было признаться, что та самая энергия, которая столь привлекательно играет в лице властителя дум, любимого политика, писателя или актера, — она же играет уже менее привлекательно на ядерных полигонах. Военные стали жертвой общественного предрассудка, будто энергия в их руках опаснее, чем в лице энергичных людей, активно восторгавших все прогрессивное человечество. Мирные демонстрации обрушились на один род энергии, вовсе не подозревая, что мир, начиненный энергией, вообще опасен, и все виды энергии, превращаясь друг в друга, ускоряют его конец. Недаром конец мира предсказан в образе пламени, а не замерзания или потопа — водяным был лишь пробный конец, испытание Божье для выявления праведника, а настоящий конец придет от огня. "...Вначале словом Божиим небеса и земля составлены из воды и водою: потому тогдашний мир погиб, был потоплен водою. А нынешние небеса и земля, содержимые тем же словом, сберегаются огню на день суда и погибели нечестивых человеков. ...Воспламененные небеса разрушатся и разгоревшиеся стихии растают" 54. Так издревле обозначалась энергия, которая бурлит и накапливается в человечестве, пока не грянет последним судом. Будет ли то революция, карнавал или то и другое вместе, пока неизвестно, но что Страшный суд — несомненно.

И вот в стране всех освоенных видов энергии нашелся наконец человек, подавший увлекательный пример малодушия. Сумевший сделать интересной "энтропию" — воспользуюсь словом Бахтина, хотя ему самому, теоретику карнавала, энтропия была не интересна. Ерофеев сумел много и многим убедить, что в эпоху сверхвысоких энергий есть особое достоинство в том, чтобы прибавить от себя чуточку энтропии. Плеснуть энтропии в костер энергии. Проявить великодушие путем малодушия.

Энтропия владела всем его существом. Энергия не играла на его лице. Могу поделиться личным впечатлением, хотя и скудным. Я видел Венедикта Ерофеева дважды, и оба раза он поражал меня цветом своего лица. В первый раз — это было в середине 70-х — оно у него было коричневым. Не от загара, не от природной смуглости, а вот именно землистым, как будто он спал в обнимку с землей, хотя на самом деле он только что встал с постели. А когда я видел его во второй раз, к концу 80-х, — лицо у него было совершенно белым. Не бледным, а каким-то высвеченным или испачканным мелом. Хотя он сидел в развеселом литературном кафе на вечере с поэтами и иностранцами. Вот так и стоят у меня в памяти два его лица: одно — землистое, другое — меловое. Два цвета энтропии. Безусловно, там была феноменальность жизни и монументальность смерти, происхождение крестьянина и предназначение художника, но никакая энергия полнокровия и румянца не играла в его лице — за это могу поручиться. Огня в нем не было.

Поэтому в обществе сидящих, стоящих и ходящих он всегда предпочитал лежать. Это был его способ замедляться. Быть может со времени ерофеевские тапочки станут столь же знаменитыми, как обломовский халат 55. Только Обломов был тучен и ленив, а Ерофеев строен и подвижен. Его вялость была продуктом работы над собой. Он по каплям выдавливал из себя энергию. Он не поддавался инерции, а создавал ее. Как Бог создал мир из ничего, так Ерофеев создавал энтропию из своей прирожденной энергии. Обломов остался персонажем. Ерофеев стал автором.

Даже еда, где и ленивый Обломов проявлял сноровку, была для Вени способом замедления. Почти всегда голодный, он никогда не торопился с утолением голода. На этой Вениной не-жадности удивительно сходятся все воспоминания. "А когда садились есть, хотя во время войны было голодно, всего было по норме, по кусочку, — он всегда кушал медленно, интеллигентно, аккуратно и долго, безо всякой жадности" (Нина Фролова, сестра Вени); "...Венедикт очень бережно, кусочком хлеба всю (яичницу) подбирал со сковородки. Есть он всегда хотел ужасно, но выражал это застенчиво, ел не жадно и действовал кусочком хлеба как-то чрезвычайно деликатно" (Лидия Любчикова); "Он во всем был тонким. Мы прожили вместе 15 лет, и я не помню, чтобы он жадно ел" (Галина Ерофеева); "Да и вообще, не припомню на его физиономии движения челюстями, не помню жевательных движений, Вене они были не свойственны" (Игорь Авдиев) 56. Какой там карнавальный обжора — у него и жевательный рефлекс не выражен! Какие уж там "разинутый рот" и "толстый живот" — непременные признаки карнавала, вулканические извержения космической энергии в формах ненасытного чревоугодничества 57.

А ведь если вдуматься, историческая энергия 20-го века больше всего пробуждалась именно этим жевательно-глотательным инстинктом, который самая боевитая идеология взяла за точку опоры, чтобы перевернуть мир. Чело этого века, империалистически-коммунистически-фаишстски-космически-идеоло-гически-атомноэнергетического — это чело гротескно в прямом, бахтинском значении этого слова. "Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, — все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей телесной бездны" 58. Быстрое и правильное распределение — так можно определить пафос этого самого голодного и торопливого века в человеческой истории, который после всех подвигов дележа должен был завершиться, в духе бахтинской же утопии, веселым праздником всеобщего поедания. "Голод правит миром" — этот древний трюизм стал основой философских учений, а скорейшее утоление голода — священной обязанностью и целью всемирной истории 59.

Для основоположников марксизма, которых Веня въедчиво изучал по долгу и из любопытства, "физическое самопроизводство индивида" есть пружина истории, тот первичный факт, из которого разрастаются производительные силы и производственные отношения, а также противоречия между ними, ведущие к народной революции и к торжеству голодных над сытыми, что диалектически должно означать торжество сытости над голодом. Теория карнавала, в этом смысле, есть завершение теории революции, когда источники общественного изобилия забьют наконец полным потоком и всенародное тело, жрущее, потеющее, испражняющееся и совокупляющееся, явит себя в праздничном изобилии, как "растущее, неисчерпаемое, неуничтожаемое, избыточное, несущее материальное начало жизни..." 60.

И конечно, от этого начала, забирающего тебя с концами, уже никуда не деться. "Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы" 61.

Только по законам свободы — звучит чеканно, почти по-чекистски. Что же Веничка? Впервые в буйном карнавальном кругу славу приобретает не разухабистость, а щекотливость и стеснительность. Умение употреблять слова "ангел" и "младенец" без хохмы и надрывного хохота. Ворот не нараспашку, а очень даже старательно запахнутый. Не обжорство, а бережное подбирание кусочка яичницы кусочком хлеба.

И уж совсем баснословным становится человек, который за всю свою скорбную жизнь ухитрился ни разу не пукнуть.
"А вот это тот самый знаменитый Веничка Ерофеев. Он знаменит очень многим. Но больше всего, конечно, тем знаменит, что за всю свою жизнь ни разу не пукнул...
— Как!! Ни разу!! — удивляются дамы и во все глаза меня рассматривают. — Ни ра-зу!!
Я, конечно, начинаю конфузиться" 62.
О, конфузливый угашатель энергий! Такого мифа у нас еще не было.

Видимо, уже близок исход "постмодернистской" эры, обозначившей усталость 20то века от самого себя. Век открылся парадным входом в светлое будущее — и закрывается пародией на все прошедшие эпохи человечества. Все, что в небывалом идейном опьянении век успел наскоро проглотить, он теперь извергает в виде муторных самоповторов и глумливых цитат. Перефразируя Ерофеева, можно сказать, что в каждом веке есть физическая, духовная и мистическая сторона 63 — и теперь наш век тошнит со всех трех сторон, особенно в шестой части света, сильнее других пострадавшей от векового запоя. Извергаются проглоченные территории, загаженные куски природы, прокисшие идеи основоположников — и все, что так горячило и пьянило, теперь холодной рвотной массой заливает место недавнего пира.

Век устал от себя — но уже накопилась усталость и от самой этой усталости, и столетию лень множить свои тускнеющие отражения в зеркалах все новых пародий... Нарастает чувство какой-то новой серьезности, проверяющей себя на смех — и не смеющейся. Проверяющей себя на смелость — и не смеющей. Очень тихой серьезности, похожей на малодушие, на боязнь что-то вспугнуть и непоправимо разрушить во мне самом и в мире без меня.

В мифе о Ерофееве нам приоткрывается сентиментальность на каком-то новом витке ее развития, сентиментальность, уже включившая карнавальный и пародийный эффект и растворившая их в себе. Не безумие ли предположить, что 21-й век может стать веком сентиментальности? И как 20-й век искал себе провидческих сходств в эпохе барокко, с ее фантастическим изыском, драматическим напряжением и бьющей через край энергией, так 21-й обратится к сентиментальности, задумчивости, тихой медитации, тонкой меланхолии? Все громкое будет нас раздражать: взрывы гнева, взрывы хохота. Восстание масс, о котором пророчил Ортега-и-Гассет, подойдет к концу, а с ним завершится эстетика революции и карнавала. Люди станут вслушиваться в себя и, быть может, даже услышат голоса ангелов. Уголками носовых платков они станут отирать слезы невинных младенцев, но не станут из-за каждой детской слезинки восставать на Бога и менять порядок мироздания. Бердяев, как известно, пытался вывести коммунистическую революцию из повышенной сентиментальности русского народа, который, дескать, так чувствителен к чужому страданию, что готов весь неправедный мир сокрушить, лишь бы посочувствовать его жертвам. Вот и Белинский писал о своей неистовой любви к человечеству: "чтобы сделать счастливою часть его, я, кажется, огнем и мечом истребил бы остальную". Но революция — это не зрелая сентиментальность, а скорее, ее выкидыш, стремление избавиться от непосильной ноши чувства. Революция — нетерпение чувств, неумение прочувствовать до конца собственную жалость, — желание оборвать и притупить каждое чувство мгновенным практическим выходом из него.

Сентиментальность в этом смысле противоположна революционности, она обожает чувства сами по себе, как воспитание души и цель существования. Сентиментальность, собственно, и значит чувствительность. Но чувствительность 21-го века не будет прямым повторением чувствительности 18-го. Она не будет разделять мир на трогательное и ужасное, милое и отвратительное. Она вберет в себя множество противочувствий. Она возвратит себе все, что было отторгнуто от чувствительности и обращено против нее 19-м и 20-м веками, — кошмары, фантазмы, катастрофы, революции. Все, что притупляло чувства, будет их заострять. Чувствительность найдет способ улыбаться страшному и закономерному. Улыбка совсем не то, что пародия: это не отрешенность от чувств, а способ противочувствия. Чувствительность освободится от ходячих схем, от того плена, в котором еще держал ее классицизм, предписывавший правила самим чувствам. Можно будет чувствовать все и по-всякому, вживаться в чувственность каждого предмета и смешивать ее с чувствами от других предметов. Из наследия 18-го века будет больше всего цениться юмор, мягко окутывающий сантименты, и Стерн и Жан Поль станут любимцами 21-го века. И тогда — Бог знает — через Венедикта Ерофеева восстановится преемственность сентиментальной традиции, ведущей из 18-го века в 21-й. И Веничка вдруг найдет себе место на той же полке российской библиотеки, что и Лизанька, которая, бедная, бросилась в пруд — а он, бедный, напоролся на шило. "Я мог бы утопить себя в своих собственных слезах, но у меня не получилось" 64.

Во всяком случае, в 21-м веке наверняка сыщется немало уголков, в которых не найдется места подвигу, где читатель тихо склонится над Вениной книгой, и неверные ангелы прилетят к нему и будут беседовать с ним на Венином языке. И как бы ни назывался этот загадочный век, он будет еще и веком боязливости и деликатности, веком чувствительного похмелья.

Апрель 1992 г.


[1] В частности, известная теория Леви-Стросса рассматривает миф как инструмент опосредования фундаментальных противоречий (между жизнью и смертью, землею и небом, смехом и плачем и т. д.).

[2] Одно из важнейших свидетельств — подборка мемуарных материалов под общим заголовком "Несколько монологов о Венедикте Ерофееве" в журнале "Театр" (1991, No 9).

[3] Так написал один из поэтов военного поколения о своих рано ушедших сверстниках. Впрочем, какое поколение у нас было не военным? Сражались с голубыми мундирами, с белыми погонами, с коричневыми рубашками и с черными беретами, с комиссарскими кожаными куртками и стиляжьими узкими брюками, с лаптями, шляпами, котелками и мокасинами... С самодержавием и с крепостным правом, с крестьянством и интеллигенцией, с мещанством и аристократией, с литературой и религией, с обществом и с самими собой. В каждом поколении — своя война и свои жертвы, а значит, и свои мифы, все о недоживших: Пушкин, Лермонтов, Надсон, Блок, Гумилев, Есенин, Маяковский, Высоцкий, Рубцов... Великие поэты и просто поэтические натуры, поэтические не столько стихами — судьбой, оборванной, как струна при исполнении жестокого романса.
Может быть, единственное исключение — Ахматова, но в ней миф чтит особое, женское и материнское божество, которое умерло и воскресло, пройдя через революцию и великие переломы 30-40-х годов.

[4] "Москва — Петушки".

[5] Театр, 1991, No 9.

a name="6" title="6">[6] Воспоминания Лидии Любчиковой. — Театр, 1991, No 9.

[7] Там же.

[8] Там же.

[9] Там же.

[10] Как пишет Георгий Федотов, "русским юродивым не чужда была эффектация имморализма. Жития их целомудренно покрывают всю эту сторону их подвига стереотипной фразой: "Похаб ся творя". ...Жизнь юродивого является постоянным качанием между актами нравственного спасения и актами безнравственного глумления над ними" (Георгий Федотов. Святые Древние Руси. М.: Московский рабочий, 1990).

[11] "...Юродство есть притворное безумие или безнравственность с целью поношения от людей" (Федотов, с. 200). Ср. о Ерофееве: "Нет, никогда вокруг него не танцевали, наоборот, ему страшно любили говорить гадости, грубости. И часто воспринимали его со всех сторон, все время как-нибудь обижали" (Муравьев. — Театр, 1991).

[12] Из жития Василия Блаженного. См.: Федотов, с. 200. Ср. о Ерофееве: "Во всем совершенном и стремящемся к совершенству он подозревал бесчеловечность. Человеческое значило для него несовершенное..." (Ольга Седакова. — Театр, 1991).

[13] С самого начала герой отброшен на периферию упорядоченного и освященного мира, для него мистически невозможно пребывание в центре. Первый абзац поэмы: "Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало — и ни разу не видел Кремля" ("Москва — Петушки").

[14] Театр, 1991, No 9.

[15] "Кошмар коммунистической эпохи был тем Горем, которое он переживал ежедневно" (там же).

[16] Сочинение Эдуарда Лимонова. Впрочем, миф, создаваемый Эдичкой, надо отдать ему должное, к Веничке отношения почти не имеет, это, скорее, провинциальная, французско-днепропетровская версия мифа о сверхчеловеке, где бесстыдство героя возрастает с пропорцией его жалости к себе и восхищения собой, единственным. "Когда Ерофеев прочел кусок лимоновской прозы, он сказал: "Это нельзя читать: мне блевать нельзя"" (из воспоминаний Муравьева. — Театр, 1991 No 9).

[17] "Москва — Петушки".

[18] Воспоминания Любчиковой. — Театр, 1991, No 9.

[19] Воспоминания Авдиева (там же). Или вот такая деталь: "Даже в самую жару, когда все уже и рубашки снимали, он оставался в пиджаке..." (Любчикова. — Там же). "Трудно представить Веню даже в непереносимую жару без пиджака..." (Авдиев. — Там же).

[20] "Москва — Петушки".

[21] "Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что любил он больше всего кротость. Всякое проявление кротости его сражало" (Воспоминания Седаковой. — Театр, 1991, No 9). Вообще мемуаристки описали Веничку лучше, чем мемуаристы. Для последних главное в Вене было карнавал и писательство, а ведь именно карнавала и писательства, отдавая им дань, Веня внутренне избегал. Он, по выражению любимого им Розанова, был человеком "нежной идеи", каковую в нем лучше всего проницали женщины. "Горше всего вспоминать о нежности Бена. Она осталась невостребованной" (Любчикова. — Там же).

[22] Рассказывая про Венину ненависть к героям и подвигам, О. Седакова вспоминает, что "чемпионом этой ненависти стала у него несчастная Зоя Космодемьянская" (Театр, 1991, No 9).

[23] Венедикт Ерофеев. Василий Розанов глазами эксцентрика.

[24] Веня эту диалектику прекрасно понимал, хотя в собственном его изложении синтетическая стадия представлена не вполне диалектически: "Допустим, так: если тихий человек выпьет семьсот пятьдесят, он сделается буйным и радостным. А если он добавит еще семьсот? — будет ли он еще буйнее и радостнее? Нет, он опять будет тих. Со стороны покажется даже, что он протрезвел" ("Москва — Петушки").

[25] Венино рассуждение, по воспоминаниям Игоря Авдиева (Театр, 1991, No 9). А вот и монолог самого Вени: "Никто в России не боится щекотки, я один только во всей России хохочу, когда меня щекочут. Я сам щекотал трех девок и с десяток мужичков — никто не отозвался ни ужимкой, ни смехом" ("Василий Розанов...").

[26] "Веничка любил хохотать и хохотал до слез. Хохотал, как девица, сгибая пах в поддых, локтями обхватывая пуп" (Игорь Авдиев. — Театр, 1991, No 9).

[27] "Москва — Петушки".

[28] Театр, 1991, No9.

[29] "Москва — Петушки".

[30] Авдиев (Театр, 1991, No 9).

[31] "Москва — Петушки".

[32] Сам же Веня его и обозначил: "Мне очень вредит моя деликатность, она исковеркала мне мою юность... Самоограничение, что ли? есть такая заповеданность стыда... Я знаю многие замыслы Бога, но для чего он вложил в меня столько целомудрия, я до сих пор так и не знаю" ("Москва — Петушки").

[33] Седакова (Театр, 1991, No 9).

[34] "С тех пор, как ты поселился, мы никто ни разу не видели, чтобы ты в туалет пошел. Ну, ладно, по большой нужде еще ладно! Но ведь ни разу даже по малой... даже по малой!"... Ну что ж, я встал и пошел. Не для того, чтобы облегчить себя. Для того, чтобы их облегчить" ("Москва — Петушки").

[35] Седакова (Театр, 1991, No 9).

[36] "Москва — Петушки".

[37] "Ребенка своего Венедикт называл "Младенцем" — так это и повелось" (из воспоминаний Лидии Любчиковой — Театр, 1991, No 9).

[38] В его "игровом" предисловии к поэме "Москва — Петушки". Противоиронией здесь названо нечто, уже бывшее до Ерофеева у Козьмы Пруткова, А. К. Толстого, позднего Щедрина и Игоря Северянина: "это она самая, бывшая российская ирония, перекошенная на всероссийский, так сказать, абсурд... Перекосившись, она начисто лишается гражданского пафоса и правоверного обличительства" ("Москва — Петушки"). Определение, может быть, и не совсем ясное, но термин и без него вполне ясен.

[39] "Москва — Петушки".

[40] Цит. по журналу "Театр" (1991, No 9).

[41] "Ну как? Нинка из 13-й комнаты даян эбан?" ("Москва — Петушки").

[42] "Москва — Петушки". "Если бы меня спросили — в какое время Вене было бы уютно, я бы, подумав, ответил: в конце восемнадцатого века! ...Вене Карамзин, Фонвизин или Державин — такие родные!" (Авдиев, Театр, No 9).

[43] Михаил Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965.

[44] Галина Ерофеева (Театр, 1991, No 9).

[45] Седакова (Там же).

[46] "Василий Розанов...".

[47] "Москва — Петушки".

[48] М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле. Таким образом, — подытоживает ученый — нарицательное имя "Пантагрюэль" "связано со ртом, с горлом, с выпивкой, с болезнью, то есть с весьма характерным гротескным комплексом" (там же).

[49] Эта оценка приводится в статье Андрея Зорина "Опознавательный знак": "Поэт О. Чухонцев, общавшийся с Михаилом Михайловичем в последние годы его жизни, рассказал мне, что великий ученый с восхищением принял ерофеевскую поэму и далее сравнивал ее с "Мертвыми душами". Бахтина, однако, решительно не устраивал финал "Москва — Петушки", в котором он видел "энтропию"" (Театр, 1991, No 9).

[50] Отношение Вени к тому, что считалось тогда карнавализацией литературы, видно в его оценке "Мастера и Маргариты". "Булгакова на дух не принимал, "Мастера и Маргариту" ненавидел так, что его трясло. Многие писали, что у него есть связи с этой книгой, а сам он говорил: "...Да я не читал "Мастера", я дальше 15-й страницы не мог прочесть!" (Муравьев. — Там же).

[51] Там же.

[52] Труда, подвига и вообще всех форм торопливости. "Средь народного шума и спеха..." — начало стихотворения О. Мандельштама (1937).

[53] Вот только поэтические образы грядущей энтропии, характерные для конца 19-го — начала 20-го века: "Все понял я: земля давно остыла и вымерла..." (А. Фет); "Мир опустел... Земля остыла..."

[54] 2-е Послание Петра, 3, 5-7, 12.

[55] О лежании смотри в воспоминаниях Любчиковой и Авдиева (Театр, 1991, No 9). О тапочках — у Любчиковой (там же). Веня всюду в тапочках, а вот халата у него, пожалуй, нету. "...Я и дома без шлафрока; я и на улице в тапочках..." ("Москва — Петушки").

[56] Театр, 1991, No9.

[57] "Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинув рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос" (М. М. Бахтин. Цит. соч.).

[58] Там же.

[59] "Низкая алчность была движущей силой цивилизации с ее первого до сегодняшнего дня; богатство не общества, а вот этого отдельного жалкого индивида было ее единственной определяющей целью. Если при этом в недрах общества все более развивалась паука и повторялись периоды высшего расцвета искусства, то только потому, что без этого невозможны были бы все достижения нашего времени в области накопления богатства" (Ф. Энгельс. Происхождение семьи, частной собственности и государства. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21). По логике Энгельса, алчность была "низкой", пока служила интересам отдельных жалких индивидов, но в будущем она должна работать на благосостояние всего общества.

[60] М. М. Бахтин. Цит. соч..

[61] Там же.

[62] "Москва — Петушки".

[63] "Москва — Петушки".

[64] "Василий Розанов...". 



Автор: Михаил Эпштейн

Источник: Публикация из журнала "Золотой век". 1993 г. No 4.
© POL, Chemberlen 2005-2006
дизайн: Vokh
Написать письмо
Вы можете помочь