Статьи / Материалы Третьей международной конференции ТГУ / Христианские реминисценции в постмодернистическом контексте("Москва-Петушки" Вен. Ерофеева)
Христианские реминисценции в постмодернистическом контексте("Москва-Петушки" Вен. Ерофеева)

Если определить парадокс как случайную стыковку несовместимого, то можно утверждать, что поэма “Москва – Петушки” и ее судьба тяготеют к неслучайному парадоксу. Парадоксален тот факт, что поэма, в которой христианство пропущено сквозь отчаяние, юродство и постмодернистское начало, была написана, когда автор приближался к возрасту Христа. Парадоксально отнесение поэмы к постмодернистским текстам, тогда как ее лирический герой (а следовательно, и автор) – живее и трепетнее многих живых. Парадоксально превращение поэмы в настолько классическое произведение, что оно легко теряет свою суть и вливается в реальность в виде упоминаний о Веничке при возлияниях или организации группового алкогольного паломничества из Москвы в Петушки. И совестливый литературовед не может не почувствовать парадоксальности в потребности и ожидании игры интерпретаций вокруг текста “Москвы – Петушков” наравне со стыдом расчленения нежной и болезненной его интимности. Потому нормально парадоксален ход этого доклада: “оставить душу в покое” (несмотря на то, что руки литературоведа неизбежно тянутся к скальпелю и вилке) и заняться схематичным анализом взаимовлияния и взаимоотталкивания некоторых задействованных в тексте – неважно, автором ли, самим текстом или интерпретационным контекстом – координатных систем: христианской, карнавальной и постмодернистической.

Что позволяет говорить о постмодернистичности текста “Москвы – Петушков”? В первую очередь, его небывалая словесная материя, которая играет с цитатами и идиомами, вынося на поверхность, сталкивая и сдвигая различные культурные коды (“От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда – можешь ли шагнуть <…> в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?”). На языковом уровне как христианские, так и идеалогические, бюрократические и литературные реминисценции обыгрываются как правило одинаково: по принципу снижающего сведения к “пьяной” реальности (например, можно сравнить отсылки к Святому Писанию и к роману Н. Островского “Как закалялась сталь”: “О, беззаботность! О, птицы небесные, не собирающие в житницы!…– они выпили всю “Свежесть” от станции Долгопрудная до международного аэропорта Шереметьево” и “Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах”). Кроме того, постмодернистична потенциальная (и за десятилетие вдумчивого прочтения отчасти реализованная) множественность интерпретаций поэмы. Однозначно относя поэму “Москва – Петушки” к первой волне русского постмодернизма, И.С. Скоропанова отмечает: “если бы был издан сборник, включающий исследования о ней, сделанные в разных странах, он <…> в несколько раз превысил бы ее объем и <…> помог бы лучше понять механизм множественности интерпретаций постмодернистского текста”1. Парадоксальность заключается в том, что, действительно, собственно постмодернистский “текст-ризома” открыт в бесконечность интерпретаций, однако эта бесконечность чаще остается потенциальной – так ли спорны и значимы версии описания, скажем, особенностей языка “Палисандрии” А. Соколова в связи с, например, карнавальной трактовкой модели мира и особенностей пола Палисандра?

Вряд ли будет спорным тот факт, что за наслоением реминисценций и языковой игрой текста “Москвы – Петушков” лежит не коллажная и фрагментарная, а цельная и глубоко трагичная картина мира. Представляется, что неоднозначность и напряженность художественной реальности поэмы обусловлены парадоксальным (и, соответственно, парадоксообразующим) синтезом христианской модели мира и постмодернистского контекста – можно сказать, что это произведение находится на стыке двух эпох в русской литературе: эпохи бого— и правдоискательства и начала “игровой эпохи” новейшей русской литературы. В итоге рождается “поэма о том, как едет пьяница в электричке” – поэма, описывающая интимное причащение “мировой скорби” юродствующего “маленького человека”, которого в финале распинает Хаос. И, говоря о русском постмодернизме, нельзя не сравнить внезапно возникшую апокалиптическую пустоту за окнами электрички, несущейся одновременно в Москву и в Петушки, с той предустановленной пелевинской пустотой, по которой легко и интересно перемещается антропоморфное образование по имени Чапаев.

Алкоголь и тошнота – это ключевые символы художественного пространства “Москвы – Петушков”. Представляется, что отношение “вино – тошнота (блевотина)” является как бы сдвинутой параллелью ключевой христианской оппозиции “душа – тело” (по словам Венички, это дано взамен того, по чему тоскует душа). Душа христианина – это дарованная человеку часть Бога, а его молитва – интимный контакт с Единым; Веничкино питие “интимнее всякой интимности”, потому что в его процессе в нем открываются “бездны” и происходит – в диалоге с Господом или непосредственно перед лицом Его – своеобразное причащение “мировой скорби”. В христианских текстах праведник страдает и призывает в помощь Бога, чтобы преодолеть свою порочную и порочащую душу телесность – Веничка страдает и молится, “умоляет Бога не обижать его”, в тамбуре электрички, сдерживая тошноту. Агрессивная телесность окружающего мира связывается в поэме с его грубостью (“звериный оскал бытия” – это когда даже белые и “безо всякого шва” чулки официантки вызывают отвращение, а окружающие подчеркнуто грубы – и их грубость порождает внутреннюю и мировую “пустопорожность”). Телесность вообще вызывает в Веничкиной душе кроткое, но упорное неприятие (в качестве примера можно привести историю о Веничкином целомудрии, из-за которого он был объявлен “Каином и Манфредом”).

Потому “предикат величайшего совершенства” – это мир, где каждый был бы тих, боязлив и ни в чем не уверен – “ни в себе, ни в серьезности своего места под небом” – или “уголок, где нет места подвигу”. И, видимо, неслучайно этот идеал, противопоставленный бравому миру дерзаний и подвигов советского человека, оказывается близок христианскому идеалу неэкспансивной личности, тихо прислушивающейся к себе души и целомудренной “тонкой” телесности (так, например, согласно “Поучению” Владимира Мономаха, Василий Великий учил юношей “иметь душу чистую и непорочную, тело худое, беседу кроткую и соблюдать слово Господне: “Еде и питью быть без шума великого, <…> не неистовствовать словом, не осуждать речью, не много смеяться, стыдиться старших, <…> книзу глаза держать, а душу ввысь…” (пер. Б.А.Романова)2)

Правда, еще один идеальный мир – Петушки – это место жизнеутверждающего греха и просветляющего пьянства. Это место, куда попадают после того, как слышат “талифа куми”, где “бред и седьмое небо”, блудница и Царица Небесная, небо и земля (“И как небо и земля – живот”) едины. И упоминание Эдема здесь окружено аллюзиями на “Песнь песней”. А на границе рая и грустного мира, “в дымных и вшивых хоромах” живет младенец с блаженной улыбкой, которому Веничка говорит, что вне рая он, как сосна, “смотрит только в небо, а что у нее под ногами – видеть не хочет…”. Образ “зеленой, пока не рухнет” сосны можно трактовать как упоминание христианской идеи стойкого одиночества перед Богом (“держать душу ввысь”). Это – еще один идеал, представляющий собой “житийную” версию образа жизни того, кто надеется попасть в рай. Однако далее Веничка признается, что перед лицом реального мира он больше сравним не с сосной, а с одуванчиком, который колышется и “противно” облетает от ветра.

Как известно, христианская модель мира жестко структурирована по принципу оппозитарности, и ее стержнем является феномен веры. Несмотря на то, что две крайние точки его пути – Кремль и Петушки – соответствуют христианскому противопоставлению ада и рая, Веничку окружает полуразмытая – “пьяная” – реальность. Получается, что из христианской цепочки “вера – страдание – радость (воскресение)” в поэме остается лишь стремление к раю и страдание. Остаются бесконечные возлияния, которые приводят к истине так же, как стигматы святую Терезу, и финальное распятие без воскресения. А истина, к которой приблизился Веничка, – это “месиво из “скорби” и “страха”” внутри и “мировая скорбь” вокруг. Эта истина обрамляется в тексте юродством, игрой, самоиронией и противоиронией, а отсылки к христианским тезисам “не судите” и “возлюби ближнего своего” (“Надо чтить, повторяю, потемки чужой души <…>, пусть там дрянь одна – все равно: смотри и чти, смотри и не плюй”) переплетаются с постмодернистским “ничего не утверждай” – ибо скомбинировать можно любые элементы мироздания (например, икоту и непознаваемое бытие Отца Небесного).

Видимо, переплетение всех обозначенных выше линий приводит к той особенности художественного пространства “Москвы – Петушков”, которую М. Липовецкий определил как “метафизически искаженную реальность”, где действует “логика зазеркалья”: “… причудливость Веничкиных траекторий имеет вполне отчетливый метафизический смысл: любопытствующий об аде здесь попадает в рай; устремленный к раю здесь оказывается в аду”3). Потому к финалу поэмы пустоту окончательно разложившегося пространства заполняют представители Хаоса, а после, когда убивают Веничку, Господь молчит, а ангелы – “позорные твари” – смеются.

Интересно проследить, как художественный мир, синтезирующий две принципиально нестыкующиеся культурные традиции, пропускает сквозь себя третью, которая своей гипертрофированной телесностью противопоставляется христианству, а четкой картиной мира – постмодернизму. Так, вино в карнавальной традиции отсылает к мотиву карнавального пира с традицией пародийной травестии священных текстов, а также к теме застольных философских бесед, свободных от всего официального. Пиршественное и застольное опьянение связывается в карнавальной культуре с материально-телесной идеей обновления и жизнеутверждающим мировосприятием4). С одной стороны, коллективное возлияние в электричке насыщено карнавальными элементами: его участники делятся на типичные карнавальные пары по принципу “толстый и тонкий”: умный-умный и тупой-тупой, дед Митрич и внучек Митрич, “Герцен” и “декабрист”, и, кроме того, “до странности похожие” он и она (“он в жакетке, и она – в жакетке; он в коричневом берете и при усах, и она – при усах и в коричневом берете”) – причем последнюю пару можно трактовать как карнавальное смещение оппозиции “мужское – женское”. Распитие водки и чернил сопровождается “философскими” беседами и историями, представляющими собой травестийное снижение различных значимых культурных ценностей и аксиом. Так, черноусый кратко излагает “алкогольную теорию” исканий русских писателей и социал-демократов, Веничка в рассуждениях о тайном советнике Гете “снижает” саму идею творчества, декабрист и “женщина сложной судьбы” рассказывают об отношениях любви и искусства (“…раздавался-томил-Евтюшкин-Пушкин…”), сон Венички о революционной ситуации и народном бунте профанирует целый набор официозной лексики, а его разговор с Семенычем – идею эдемской гармонии. Причем и все эти темы, и их “снижение” варятся в абсурдном речевом бульоне, т.к. Веничка исполняет свое восторженное обещание “еще выше нанести околесицы”. При этом собутыльники “пьют горячо и открыто, как венцы творения, пьют с сознанием собственного превосходства над миром” и “косеют незаметно и безобразно”. В коллективном опьянении тонет Веничкина истина пития-страдания и причащения, и он сам со вселенского юродства переходит на житейское.

Потому в этом карнавале происходит не гипертрофирование, а обезжизнивание (“мутные, сырые глаза” декабриста) и разложение телесности. Символом последнего служит образ внучка Митрича, который говорит левой ноздрей, приподнимая ее правой, прижимает стакан к левому соску правым бедром и, когда смеется, дергается снизу вверх, чтобы слева направо не прыснуть себе в щиколотку. Вообще смех опьяневшего коллектива для Венички “радостен и безобразен”, а пассажиры поезда “грязно улыбаются”. Поэтому итог этого карнавала – не обновление, а разложение материи, лихорадочный туман – т.е. приход Хаоса (“Если вы скажете, что то был туман, я, пожалуй, и соглашусь, – да, как будто туман. А если вы скажете – нет, то не туман, то пламень и лед – попеременно то лед, то пламень, – я вам на это скажу, что и да, лед и пламень…”). В разложившемся пространстве теряется направление и время, “все клубится” и в то же время за окном электрички появляется страшная чернота, смещаются образы (женщина в черном с головы до пят – княгиня, еще одна женщина сложной судьбы или сама смерть? Петр – пассажир, камердинер или апостол?), рассеивается само Веничкино тело (он – милая странница, товарищ лейтенант или бабуленька, старая стерва?), Эринии сбивают его с ног, а Митридат, Сфинкс и Сатана ведут с ним бестолковые разговоры.

Снова оказавшись в Москве, Веничка в последний раз пытается уговорить себя, что он все-таки попал в Петушки (“Странно высокие дома понастроили в Петушках!”), но без кубанской не в силах убедить в этом свой рассудок. И перед лицом Хаоса свидетельствует миру о главном – о Вифлеемской звезде и о том, что блаженные наследуют землю: “Есть там весы, нет там весов – там мы, легковесные, перевесим и одолеем. Я прочнее в это верю, чем вы во что-нибудь верите”.


1. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999. С. 146.

2. Златоструй. Древняя Русь Х — ХIII вв. М., 1990. С.165.

3. Липовецкий Марк. Апофеоз частиц, Или диалоги с Хаосом // Знамя. 1992, № 8. С. 222.

4. См.: Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С.316.



Автор: О. А. Смирнова
© POL, Chemberlen 2005-2006
дизайн: Vokh
Написать письмо
Вы можете помочь