Поэма Ерофеева может быть прочитана в нескольких транскрипциях, в том числе и как художественный документ русского экзистенциализма. Концептуальными в поэме предстают те понятия, которые, безусловно, принципиальны для экзистенциализма всех направлений, как то: забота, тревога, страх. Доминирующим для поэмы и фундаментальным для экзистенциализма оказывается тошнота. “Я пошел направо, чуть покачиваясь от холода и от горя. О, эта утренняя ноша в сердце! о, иллюзорность бедствия! о, непоправимость! Чего в ней больше, в этой ноше, которую еще никто не назвал по имени, чего в ней больше: паралича или тошноты? истощения нервов или смертной тоски где-то неподалеку от сердца? А если всего поровну, то в этом во всем чего же все-таки больше: столбняка или лихорадки?”1.
Стилистический период начинается с сильно окрашенных эмоционально риторических фигур, контекст которых снимает сниженность и физиологичность тошноты. Иллюзорность бедствия – экзистенциалистское понятие, поэтому семантический пуант, к которому движется это скопление риторических восклицаний, внешне кажется несовместимым – дилемма между параличом и тошнотой. Логическая цепочка – внутренне – выстроена очень точно: иллюзорность бытия вызывает либо паралич (читай как “паралич воли”, понятие, восходящее к Шопенгауэру и Ницше), либо тошноту как знак несварения мира. Достаточно жестко мотивирована проблема выбора, но экзистенциалистская чистота “замутнена” былинной топографией: “И куда-нибудь да иди... Все равно куда. Если даже ты пойдешь налево – попадешь на Курский вокзал; если прямо – все равно на Курский вокзал. Поэтому иди направо, чтобы уж наверняка туда попасть” (С.20). Здесь выбор фиктивный, ибо de jure он есть, а de facto – куда бы ты не пошел, все пути ведут на Курский вокзал, который для героя оказывается его личным Кремлем. Снятый выбор завершается императивом: “Иди, Веничка, иди…”
Следующее упоминание о тошноте встречается в весьма характерном контексте: “Я лучше прислонюсь к колонне и зажмурюсь, чтобы не так тошнило...
“Конечно, Веничка, конечно, – кто-то пропел в высоте так тихо, так ласково-ласково, – зажмурься, чтобы не так тошнило” (С.21). Определяется причина тошноты: – она во вне, в том, что герой увидел, когда “взглянул окрест себя”. И в этом смысле естественным кажется участие ангелов, озабоченных тем, чтобы Веничку не тошнило. Участие вселенной в судьбе героя не характерно для западного экзистенциализма, но важно для понимания ерофеевского героя, его отношений с миром. Вместе с тем “дурнота” Венички, при всей жесткой ассоциативности, не имеет очевидно физиологической причины: “Ведь в человеке не одна только физическая сторона; в нем и духовная сторона есть, и есть – больше того – есть сторона мистическая, сверхдуховная сторона. Так вот, я каждую минуту ждал, что меня, посреди площади, начнет тошнить со всех трех сторон” (С.22). Физическая тошнота очевидна как результат выпитого накануне, как результат “самого бессильного и позорного времени в жизни <...> народа – времени от рассвета до открытия всех магазинов!” (С.20) Мистической в ситуации таинственного диалога оказывается та сторона героя, которая причастна к божественному. Остается недостаточно проясненным, что имеет в виду ерофеевский герой под сверхдуховным.
Второй вариант спасения от тошноты – это “рассматривать люстру над головой”, т.е. смотреть вверх, на то, что несет с собой свет, но и может при определенных условиях убить. Размышления на тему смерти, очищенные от мотива хереса, близки философскому обоснованию нестрашности смерти: пока ты жив, смерти нет, а когда смерть есть, тебя уже нет. В размышления о смерти и о возможной цене за нее врывается грубая реальность, персонифицированная в образе женщины в “белых чулках безо всякого шва”. Столкновение тихой и боязливой души с без-душной грубостью вызывает очень важные размышления, и проясняющие, на наш взгляд, природу “сверхдуховного”: “О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! – всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам. “Всеобщее малодушие” – да ведь это спасение от всех бед, это панацея, это предикат величайшего совершенства!” (С.25)
“Гимн малодушию” – это приглашение к сомнению, к размышлению, которое исключает подвиг как концентрированное выражение столкновения личности и мира, априори предполагающее в человеке уверенность во владении истиной в последней инстанции. “Малодушие” – это своеобразный аналог “паралича воли”, предполагающий активизацию мысли, ищущей решение “последних вопросов бытия”. В подобном контексте сверхдуховное – это выбранное познание в альтернативе к действию, дилемма, восходящая к Шопенгауэру и Ницше, которых экзистенциалисты считали в числе своих предшественников.
Представление о тошноте как физиологическом явлении сопровождалось мощным культурологическим пластом – экзистенциализмом, первый манифест которого прочно ассоциировался именно с этим понятием: роман Сартра назывался “Тошнота”. Вместе с тем фундаментальное положение экзистенциализма было вызывающим настолько, что откровенно провоцировало пародию. Она и появилась довольно скоро: в 1947 году Борис Виан издает роман “Пена дней”, одного из героев которого зовут Жан-Соль Партр. Он известный философ, автор многих трудов, в том числе знаменитого романа “Блевотина”. Очевидно, что в этом диалоге двух мэтров тошнота и блевотина разведены как пародируемый объект и пародирующий текст. У Ерофеева они сопряжены и, являясь явлениями одного порядка, знаменуют собой разные формы тотального неприятия “звериного оскала бытия”. Тошнота как состояние противостоит блевотине как мгновенной реакции, недаром одно состояние определяется через существительное (тошнота), а другое – через глагол (“сблевать”), и в силу мгновенности оно не поддается рефлексии, а значит, оказывается понятием чисто физиологического порядка.
Тошнота не низменна, несмотря на всю свою “животность” в прямом смысле, ибо “выпитый стакан то клубился где-то между чревом и пищеводом, то взметался вверх, то снова опадал. Это было как Везувий, Геркуланум и Помпея, как первомайский салют в столице моей страны. И я страдал и молился” (С.31). Первый ряд – это ряд гибели под огнем, величия, скрытого под пеплом, второй – знак победы и торжества. Тошнота вызывает страдание и взывает к молитве, иначе говоря, животная боль рождает душевное страдание, чреватое молитвой. Таким образом, тошнота – это то состояние, которое соединяет живот в современном значении и “живот” в архаическом, боль и жизнь, страдание, которое соединяет тело и дух, рождая сверхдуховное, соединенное с мистическим: “Может, я играл бессмертную драму “Отелло, мавр венецианский”? Играл в одиночку и сразу во всех ролях? Я, например, изменил себе, своим убеждениям: вернее, я стал подозревать себя в измене самому себе и своим убеждениям; я нашептывал про себя – о, такое нашептал! – и вот я, возлюбивший себя за муки, как самого себя, – я принялся себя душить. Схватил себя за горло и душу” (С.32-33).
На наш взгляд, здесь важна не столько непостижимая контаминация Отелло и Христа как двух глубоко различных символов сверхчеловеческого страдания, сколько акцентирование одного из самых туманных мест в Библии: “Возлюби ближнего своего аки себя самого”. Это аки = как может обозначать как сравнение, так и тождество. Но это разные концепции личности: “Я равен другому” – это христианский взгляд на личность; “я как другой” – знак не тождества, а своего рода отчуждения, предполагающее взгляд со стороны, иначе говоря, своеобразное предвосхищение или как минимум возможность появления экзистенциалистского “постороннего”.
Питие, вызывающее тошноту, не случайно воспринимается Веничкой “интимнее всякой интимности” (С.33). Еда – акт, обнажающий нашу связь с внешним миром, и нет более тесной связи, и как таковая она экстаз. Еда как сакральный акт безгранично расширяет сферу интимного в ерофеевском мире, но это очень личностное и тайное не потому, что постыдно, а потому, что сакрально.
Самые плотские отправления – мочиться, пукать – оказываются не менее значимыми, чем тошнота. Так, “пукнуть” – это повод, чтобы различать ноуменальное и феноменальное; не предавать гласности интимные походы в место, куда обязательно ходят в одиночку – знак отчужденности от Man, знак сверхчеловека или “постороннего” (Каин или Манфред). И его, то ли “сверхчеловека”, то ли “постороннего”, понимают не превратно – “”превратно” бы еще ничего! – но именно строго наоборот, то есть совершенно по-свински, то есть антиномично” (С.37).
Раблезианский подтекст проявляется не только в повышенном внимании и реабилитации “низа”, но и в пародийно-скрупулезном описании “пира”. Гастрономические излишества оборачиваются у Ерофеева подчеркнуто скудным обозначением – бутерброд. При этом элементарная необходимость его подчеркивается неважностью того, какой именно бутерброд. Он – необходимое условие таинства пития. В связи с этим фигура умолчания “закуски” компенсируется подробным описанием коктейлей, выполненных на стыке жанра “кулинарной книги” и гимна Бахусу. Винопитие в поэме подается как искусство исполнения (“...я пил без тошноты и без бутерброда, из горлышка, запрокинув голову, как пианист, и с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть” – С.47), и как искусство интерпретации, т.е. творческой способности создавать из традиционных элементов привычной системы новый жанр. Осознание значимости нового слова подчеркивается наименованием коктейлей, дарением им имени: уже созданные “Ханаанский бальзам”, “Слеза комсомолки”, “Дух Женевы”, и задуманный коктейль, который будет называться “Иорданские струи” или “Звезда Вифлеема”.
Пристальный интерес к процессу приготовления пития как к процессу творческому, процессу созидания принципиально нового, вновь актуализирует виановский подтекст с его культом знаменитого кулинара Жюля Гуффе, имя которого создано по аналогии с Гурмэ. Фоновым лейтмотивом романа являются многочисленные рецепты приготовления изысканных деликатесов: паштет с угрем, соус для индейки. Из всех приведенных рецептов наибольший интерес представляет приготовление колбасуся: “Возьмите живого колбасуся и сдерите с него семь шкур, невзирая на его крики. Все семь шкур аккуратно припрячьте. Затем возьмите лапки омара, нарежьте их, потушите струей из брандспойта в подогретом масле и нашпигуйте ими тушку колбасуся. Сложите все это на лед в жаровню и быстро поставьте на медленный огонь, предварительно обложив колбасуся матом и припущенным рисом, нарезанным ломтиками. Как только колбасусь зашипит, снимите жаровню с огня и утопите его в портвейне высшего качества. Тщательно перемешайте все платиновым шпателем. Смажьте форму жиром, чтобы не заржавела, и уберите в кухонный шкаф. Перед тем как подать блюда на стол, сделайте соус из гидрата окиси лития, разведенного в стакане свежего молока. В виде гарнира подавайте нарезанный ломтиками рис и бегите прочь”2.
Тонкая ироничная стилизация под специфический жанр кулинарных рецептов, помимо игры словами и понятиями (“колбасусь”, “обложите матом и припутите рис” и т.д.), завершается неожиданной развязкой, превращающей пассаж в миниатюрную гастрономическую новеллу: тщательно и любовно приготовив изысканное и редкое блюдо, не вздумайте его дегустировать – бегите прочь от своего творчества. Здесь очевидно абсурдно-ироническое переосмысление эскепизма.
В этой же логике выполнен Ерофеевым весь пассаж, касающийся коктейля, который для самого создателя есть “последнее и наилучшее”. “Венец трудов, превыше всех наград”, как сказал поэт… “Сучий потрох”, напиток, затмевающий все. Это уже не напиток – это музыка сфер. Что самое прекрасное в мире? – борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что (записывайте):
Пиво жигулевское – 100 г
Шампунь “Садко – богатый гость” – 30 г
Резоль для очистки волос от перхоти – 70 г
Клей Бэ Эф – 15 г
Тормозная жидкость – 30 г
Дезинсекталь для уничтожения мелких насекомых – 30 г
Все это неделю настаивается на табаке сигарных сортов – и подается к столу...
Мне приходили письма, кстати, в которых досужие читатели рекомендовали еще вот что: полученный таким образом настой откидывать на дуршлаг. То есть, на дуршлаг откинуть – и спать ложиться... Это уже черт знает что такое, и все эти дополнения и поправки – от дряблости воображения, от недостатка полета мысли; вот откуда эти нелепые поправки.
Итак, “сучий потрох” подан на стол. Пейте его с появлением первой звезды, большими глотками. Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет” (С.73).
Помимо общего мотива пародированного эскепизма, у Ерофеева возникает особый вариант рождения “постороннего”: это не результат осмысления сложных и отношений человека и мира, а принятие зла мира во имя отчуждения от него.
Виана и Ерофеева, помимо пародийного обыгрывания “пира”, объединяет и мотив “музыки сфер”, которая рождается в результате соединения музыки и коктейлей. Музыкальный фон в поэме, видимо, весьма значим: это и уже упомянутое сравнение искусства пития и искусством пианиста, и восприятие ее как баллады ля бемоль мажор3 (кстати, Колен, впервые увидевший Хлою, воспринимает ее в “аранжировке Дюка Эллингтона”), и упоминание отдельных музыкальных произведений, например, этюда Ференца Листа “Шум леса” с точным указанием тональности – до диез минор. У Виана музыка и вино были соединены напрямую: Колен создает пианоктейль, сбивающий коктейли в зависимости от мелодии, которую играет музыкант, желающий выпить: “Каждой клавише соответствует либо какой-нибудь крепкий напиток, либо ликер, либо сироп... Когда играешь медленную мелодию, включается особая система регистров, чтобы доза коктейля не увеличивалась, иначе порция получилась бы слишком большой... когда играешь что-нибудь hot, в коктейль попадают куски омлета, и их трудно глотать” 4.
Восприятие мира через мелодию, соединенную с даром Вакха, даром забвения, создает особый мир, где вещи живут жизнью их обладателей: меняются, болеют, стареют и умирают (Виан) или невозможное понимание со стороны себе подобных компенсируется полным понимаем тех, кто живет в этой “музыке сфер”, – ангелов (Ерофеев). У Ерофеева необходимость алкогольных видений объясняется не только желанием прорыва сквозь невозможное видимое, но и потребностью самосохранения: “...я болен душой, но не подаю и вида. Потому что с тех пор, как помню себя, я только и делаю, что симулирую душевное здоровье, каждый миг, и на это расходую все (все без остатка) и умственные, и физические, и какие угодно силы. Вот оттого и скушен. Все, о чем вы говорите, все, что повседневно вас занимает, мне бесконечно посторонне” <курсив наш – Н.И.И.-Ф.> (С.48).
Эти размышления удивительным образом перекликаются с мыслями Тарру, героя романа Камю “Чума”: “... микроб – это нечто естественное. Все прочее: здоровье, неподкупность, если хотите даже чистота, – все это уже продукт воли, и воли, которая не должна давать себе передышки. Человек честный, никому не передающий заразы, – это как раз тот, который ни на миг не смеет расслабиться… Да, Риэ, быть зачумленным весьма утомительно...”5. Так, кажущееся безволие ерофеевского героя оборачивается если не здоровьем, то, по крайней мере, симуляцией его, необходимой для того, чтобы не оказаться “зачумленным”, иначе говоря, тем, кто в ситуации выбора между действием и познанием выбирает действие, т.е. в числе оптимистичного большинства.
Мотив “постороннего” поддерживается весьма прозрачными аллюзиями экзистенциалистского толка: то, о чем говорится, не имеет смысла, а то, что имеет смысл, есть, но еще не познано. Переплетение мотивов скрытой истины и известного постулата in vino veritas подводит ерофеевского героя к особо понятому трагизму: “Я не утверждаю, что мне – теперь – истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть.
И я смотрю и вижу, и поэтому оскорблен. И я не верю, чтобы кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво – из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы все равно не поймете – но больше всего в нем “скорби” и “страха”... Вот: “скорби” и “страха” больше всего, и еще немоты. И каждый день, с утра, “мое прекрасное сердце” источает этот настой и купается в нем до вечера. У других, я знаю, у других это случается, если кто-нибудь вдруг умрет, если самое необходимое существо вдруг умрет. Но у меня-то ведь это вечно!...” (С.49). Смерть, которая настигает самого близкого, причиняет человеку нечеловеческую боль, но и она проходит – жизнь побеждает. Но если смерть видится в самой жизни, если она переживается не как трагическое событие, а как само течение жизни, боль неизбывна, ибо это – трагедия существования.
При этой очевидной и местами весьма откровенной соотнесенности с классическим экзистенциализмом, поэма Ерофеева, как и роман Виана, в большей степени прочитывается как полемика с основным экзистенциалистским положением в интерпретации Камю: здесь нет выбора между тем, принимать жизнь или добровольно отказаться от этого “дара ненужного, дара случайного”. “Пена дней” не имеет такого “тайного героя”, как Камю, – роман ориентирован на творчество Сартра, т.е. Партра, с его романом “Блевотина”, пьесой “Мертвые без потребления”, статьей “Сервилизм – это гуманизм” и т.д. И актуализируется выбор в другом толковании, соответственно, в сартровском. Для Сартра “...наша ответственность гораздо больше, чем мы могли бы предполагать, так как распространяется на все человечество” 6. В романе Виана дана весьма важная пара героев – Колен и Шик, поклонник Партра и Ализы. Оказавшись перед необходимостью выбора между любовью к философии и философу и любовью к женщине, он выбирает Партра и “Блевотину”, иначе говоря, человечество, а не человека. Исходом такого выбора стала гибель всех троих героев. Колен, напротив, любовь к человечеству ощущает особенно сильно после того, как полюбил отдельного человека, Хлою. Правда, она тоже умирает, но это естественная смерть, которую она принимает в своем заболевшем вместе с ней доме, на руках у безмерно любящего ее Колена. Ее губит нимфея, Ализу – философия.
В поэме Ерофеева сартровская концепция экзистенциализма возникает только в устах “умного-умного” с его рефреном “трансцендентально”. Для Сартра это понятие чрезвычайно важно как “связь конституирующей человека трансцендентности (не в том смысле, в каком трансцендентен бог, а в смысле выхода за свои пределы) и субъективности – в том смысле, что человек не замкнут в себе, а всегда присутствует в человеческом мире...” 7. В ерофеевском контексте “выход за свои пределы” имеет совершенно определенное значение, хотя и предполагает тоже “незамкнутость” человека. Подобно Колену, Веничка в ситуации выбора между человечеством и человеком выбирает именно его, невинного “младенца, знающего букву “ю”, как свои пять пальцев, младенца, любящего отца, как самого себя” (С.51).
Таким образом, имея в подтексте и философию Канта, и философию экзистенциализма, В. Ерофеев создает поэму, которая в равной мере ориентирована как на философское произведение, так и на пародию на него, что создает особую стилистику, которую условно можно назвать “пародией пародии”.
1. Ерофеев В. Москва-Петушки. Петрозаводск, 1995. С.20. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи с указанием страницы
2. Виан Б. Пена дней. М., 1983. С.40.
3. Такая баллада действительно существует, например, у Шопена: это баллада as-dur, оp.47, 1841 г.
4. Виан Б. Указ. соч. С.30-31.
5. Камю А. Постронний. Чума. Падение. Рассказы и эссе. М., 1988. С.242.
6. Сартр. Ж.П. Экзистенциализм — это гуманизм // Сумерки богов. М., 1989. С.324.
