Вопрос о жанровой спецификации “Москвы – Петушков” поднимается на первых же страницах произведения: авторское определение “поэма”, отсылающее читателя к традиции Гоголя и Достоевского, намечает контаминацию прозаического и поэтического начал в тексте, а жанроподобное наименование в посвящении – “трагические листы” – предвосхищает неистовую фантасмагорию, которой предстоит развернуться в финале. Далее в иронических метанарративных рассуждениях героя-повествователя подчеркивается полижанровая структура текста, объединяющая в себе несколько жанровых образований: “Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков. От самой Москвы все были философские письма и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева... Теперь начинается детективная повесть”1. Однако следовало бы указать на еще один жанр, в котором выезжает из Москвы и не доезжает до Петушков Веничка, – это жанр сентиментального путешествия, традиция которого актуализируется на всем протяжении поэмы и проливает свет на образ повествователя и характер построения нарратива2.
Близость поэмы Ерофеева сентиментальным путешествиям стернианской парадигмы эксплицируется даже на чисто внешнем – “диакритическом” – уровне. Композиционно текст членится на главы по названиям мест, через которые проезжает герой, при этом название главы никак не соотносится с сообщаемой в ней информацией: в тексте нет ни изображения достопримечательностей, ни описания быта и нравов увиденных мест (как в путешествиях Петровского времени или средневековых паломничествах к святым местам с обязательным ритуалом перечисления сакральных ценностей). Переход от главы к главе, как и у Стерна, зачастую сопровождается парцелляцией (предложений, реплик диалога), подчеркивающей стремительность перемещения героя и динамику его “умствований”. В текст вводятся графические элементы – “заветные леммы” черноусого, “индивидуальные графики” Венички. (Вспомним, что именно Стерн был одним из первых писателей, относившихся к своему произведению как к эстетическому целому: в романе “Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена” он оставил пустые страницы для помет читателей, поставил на полях указующие персты, ввел в текст рисунок спиралевидного движения трости дяди Тоби, неоднократно менял шрифты и т.д.). Но связь поэмы с сентиментальным путешествием проявляется и на более глубоком уровне.
Анализируя карнавальный мир поэмы, А.Л. Зорин среди источников, на которые мог ориентироваться Вен. Ерофеев, указал путешествие Радищева. По мнению исследователя, действие поэмы разворачивается в семантическом поле двух радищевских цитат: эпиграфа, эсхатологический смысл которого иррадиирует на “фатальные закономерности” веничкиных московских блужданий, и ставшей семантическим лейтмотивом в поэме фразы из предисловия об “уязвленности” путешественника “страданиями человечества”3.
Образ Венички несомненно близок героям сентиментальных путешествий (Йорику Стерна, русским путешественникам Карамзина и Радищева) и сентиментальной культуры в целом, открывшей “внутреннего человека и интимные связи между внутренними людьми”4 в противовес “внешнему” человеку долга в искусстве классицизма. Эстетика трогательного, слабого, не-героического, способная вызвать искреннее человеческое сочувствие и сострадание, насыщает собой художественный мир поэмы. Веничка, путешествующий в поисках “уголка, где не всегда есть место подвигу”, отрицает саму идею жертвенного подвижничества и героического служения и созидания: “О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив, и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никакой одержимости – всеобщее малодушие” (С.41). Любое проявление авторитарности (будь то грубое физическое превосходство “людей в белом”, вытолкавших Веничку из ресторана Курского вокзала, метафизическая сила Сфинкса и Сатаны или давление общественного мнения в орехово-зуевском общежитии) вызывает в герое боль и сопротивление. Тотальная жалость “вместительного” веничкиного сердца “ко всякой персти, ко всякому чреву... и ко плоду всякого чрева” имеет своей предтечей чувствительность Йорика, чье “скромное путешествие сердца” сопровождалось обилием проливаемых слез и искренним состраданием в равной мере как хозяину околевшего осла в Нанпоне, так и “соблазненной и покинутой” Марии в Мулене.
Такая апология чувствительности и внутренней открытости человека в сентиментальной культуре связана с отмеченной М.М. Бахтиным “переоценкой масштабов, возвеличением маленького, слабого, близкого, переоценкой возрастов и жизненных положений (ребенок, женщина, чудак, нищий)”5. Поэтому недаром на страницах поэмы возникают образы “самого кроткого из всех младенцев” и “бесстыжей царицы с глазами, как облака” – ребенка и женщины, встреча с которыми должна была стать вожделенным итогом страстного пути в Эдем художественного пространства поэмы. Недаром вместо респектабельных и самоуверенных “строителей будущего” в пиршественный диалог в поезде с Веничкой вступают “бродяги и пропойцы”, деклассированные элементы, отринутые мнением большинства. Недаром в тексте неоднократно подчеркивается противоречивость героя (“грустнее всех забулдыг”, “легковеснее всех идиотов”, “мрачнее всякого дерьма”, “и дурак, и демон, и пустомеля разом”) (С.59), которая сродни чудачествам и “шутовским коленцам” Йорика, “извлекающего все возможные эффекты из трагикомической двусмысленности своего псевдонима”6, или странностям карамзинского путешественника, причудливо сочетающего литературные амплуа чувствительного человека, щеголя и педанта. Именно в образе чудака возможно прихотливое сочетание “идиллии” и “раблезианства” (М.М. Бахтин), “нежного Стерна” и “забавного Йорика”, “усадебного юноши” и кабацкого пропойцы. Так чудачество сентиментального героя оказывается “важной формой для раскрытия внутреннего человека, “свободной и самодовлеющей субъективности”, “формой, аналогичной “пантагрюэлизму”, служившему для раскрытия целостного внешнего человека в эпоху Возрождения”7. Как и стерновский Йорик, гарцующий на своем излюбленном “коньке” фривольной эротики (“Если Природа так соткала покров благости, что местами в нем попадаются нити любви и желания, – следует ли разрывать всю ткань для того, чтобы их выдернуть?”8), ерофеевский Веничка все благородные порывы чувствительного сердца сводит к “питию хмельному”. Так патетическое “дерзание” профанируется в подвиги алкогольного опьянения ради поисков “рецидива возмужания” (С.68), а эксперименты “в узко специальных областях” – в исследование пьяной икоты “в ее математическом аспекте”, от которого до апологии Бога один шаг (ср. фразу из записных книжек: “все равно пригвожденность, ко кресту ли, к трактирной ли стойке”) (С.387).
Противоречивость героя в автодиегетическом повествовании (в котором герой является одновременно и повествователем, инициатором нарративного движения) не могла не отразиться и на повествовательной структуре поэмы. “Магическим кристаллом”, сквозь призму которого постигается и отражается эмпирия человеческой жизни в прозе Вен. Ерофеева, является взгляд эксцентрика, постулируемый в эссе о В. Розанове в качестве основного принципа изображения жизни и – как следствие – построения нарратива. Эксцентрика как художественный прием заостренно-комедийного изображения действительности, основанный на нарочитом нарушении логики, последовательности между изображаемыми поступками и явлениями, становится и основным принципом ведения повествования в поэме “Москва – Петушки”: алогизм, парадокс, гротеск пронизывают все уровни нарративной структуры текста.
Парадоксальна и нетипична сама ситуация наррации, при которой рассказ о прошедших уже событиях ведет мертвый персонаж, о чем читатель узнаёт только в финале (“И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду”). Настоящее время рассказа, таким образом, совпадает с физической смертью героя, с “вечным сном” его “бренной стороны существа”, сном, во время которого, как в эссе о В.Розанове, “духовная сторона” еще (или уже) бодрствует. И эта ситуация в некотором смысле напоминает положение Йорика, повествованию которого о путешествии по Франции и Италии предшествует помещенное в “Жизни и мнениях Тристрама Шенди” сообщение о его смерти.
Противоречив и пародоксален сюжет поэмы: герой из “дурного”, непостижимого пространства Москвы едет в идиллический мир Петушков (“место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин” – искомый локус, в котором царствует Вечность), но вопреки логике возвращается обратно в неизвестный подъезд на свою Голгофу. Алогизм такого пути-возвращения подчеркивается в названиях глав, в которых веничкино представление об ожидаемом пространстве сталкивается с трагической реальностью: “Петушки. Садовое кольцо”, “Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому”. Нарративное движение поэмы, как и в “путешествиях воображения” Стерна, Карамзина и Радищева, направлено в сторону усиления лирического начала, когда мир становится зеркалом души, а путевые реалии – поводом для авторской рефлексии. Семантический сдвиг с “события” на “чувство” особенно явствен в первой части поэмы, наполненной вставными рассказами, ретардирующими ход повествования. Герой словно уподобляется Шехерезаде (вспомним аналогию контролера и “маленькое отступленьице” Венички), своими рассказами развлекающей султана (Семеныча) и этим отодвигающей момент своей смерти (избиения). В контексте всей поэмы эта аналогия приобретает поистине трагический смысл.
В персонажной парадигме также безраздельно царствует эксцентрика и парадокс, нарушение логики миметического правдоподобия. Достаточно вспомнить гротескные “биномы” попутчиков в поезде, во внешности которых нарочито обнажается зеркальность (отражение “с точностью наоборот”): “он и она... до странности похожи: он в жакетке, и она в жакетке, он в коричневом берете и при усах, и она – при усах и в коричневом берете”. В образах убийц подчеркивается несоответствие их внешности традиционным представлениям о преступниках, а в финале – алогизм их поведения (“подымались босые и обувь держали в руках”). И вместе с тем гротескная образность прекрасно уживается с “домашней эзотерической семантикой” поэмы, при которой на диегетический уровень выводятся образы реальных лиц, а герой наделяется собственным авторским именем. Такое “игровое претворение бытового в художественное” (А.Л. Зорин), когда произведение создается для чтения в узком приятельском кругу, характерно для эпох, во время которых нивелировались пиететные дистанции между людьми и культ дружбы приобретал главенствующее значение (“оттепель” 60-х в этом отношении вполне соотносима с эпохой сентиментализма конца XVIII – начала XIX вв.).
Принципиально “открытый” и “незавершенный” герой, с легкостью вступающий в фамильярный контакт с попутчиками в подмосковной электричке и с метафизическими инстанциями (ангелами, Богом), требует непрерывного диалога с любым собеседником, и таким универсальным слушателем веничкиной “околесицы” становится читатель, с которым герой вступает в своеобразную “войну” в духе стерновских повествователей Йорика и Тристрама. Так, например, в главе “Москва. К поезду через магазин” пунктуальный и добросовестный Веничка, в предыдущих главах детально фиксировавший все свои пространственные передвижения в поисках утреннего декохта, вдруг отказывается от рассказа о двух часах, проведенных в ожидании поезда, и только в следующей главе из иронического диалога с воображаемыми читателями выясняются подлинные причины веничкиного молчания.
На языковом уровне – такое же эксцентричное пренебрежение нормой и логикой риторический посылок и доказательств, амбивалентное сочетание разноречивых языковых сфер, каждая из которых отражает устойчивую точку зрения на мир: “квазивысокой патетики литературного разноречия” (М.М. Бахтин), в фонд которого входят цитаты из литературной классики, библейские изречения и идеологические клише официальной культуры, и “грубого разноречия жизни” (вплоть до вульгаризмов и площадной брани), и это выводит автора поэмы далеко за рамки сентиментальной культуры с ее условным языком литературного салона, социального диалекта дворянской элиты (Карамзин) или пиететным отношением к литературной архаике традиционных риторических жанров (Радищев), выявляя лишь родство по так называемой “второй стилистической линии сентиментального романа”, пародирующего серьезное упоение чувствительной патетикой (Стерн, Смоллетт, Филдинг).
Таким образом, сентиментальный герой Ерофеева, “путешествующий” по следам стерновских повествователей, сказал urbi et orbi свое слово о мире, ироничное и трагичное одновременно. Русский путешественник Карамзина, путешествовавший по Западной Европе, был принят великими мира сего в узком идиллическом кругу, “как друг среди друзей”. Веничке же, осмеянному итальянцами, избитому ректором Сорбонны, проигнорированному Сартром, С. де Бовуар и “Ревю де Пари”, оскорбленному директором Британского музея, и оставленному Богом, ангелами и людьми, было отказано в главном – в “ангажементе” на жизнь в “малодушном” рае Петушков.
1. Ерофеев В.В. Оставьте мою душу в покое: Почти всё. М., 1997. С. 77. Все дальнейшие ссылки на это издание даны в скобках с указанием страницы. Здесь и далее в цитатах курсив наш.
2. О генетическом родстве главного героя поэмы и человека культуры сентиментальной эпохи уже неоднократно писали (А. Зорин, М. Эпштейн). Постановка же произведения Ерофеева в один ряд с "Сентиментальным путешествием по Франции и Италии" Л. Стерна, "Путешествием из Петербурга в Москву" А.Н. Радищева и "Письмами русского путешественника" Н.М. Карамзина нам представляется вполне корректной ввиду соответствия ерофеевского текста основным конститутивным признакам путешествия (перемещение из одного топоса в другой и форма автодиегетического повествования), что, на наш взгляд, является достаточным основанием для такого сопоставления.
3. Зорин А.Л. Пригородный поезд дальнего следования // Новый мир. 1991. № 9. С.257-258.
4. Бахтин М.М. Проблема сентиментализма // Бахтин М.М. Собр.соч. М., 1996. С.304.
5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.313.
6. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1996. С. 353.
7. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 209.
8. Стерн Л. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. М., 1968. С. 624.
