Статьи / Материалы Третьей международной конференции ТГУ / "Талифа куми" или "Байрон на судне"? О Романтических мотивах в поэме В. Ерофеева "Москва-Петушки"
"Талифа куми" или "Байрон на судне"? О Романтических мотивах в поэме В. Ерофеева "Москва-Петушки"

Исследователи и почитатели творчества В. Ерофеева убеждены в том, что уходящий ХХ век весь еще в “страстях по Венедикту”. Оспаривать это утверждение невозможно и бессмысленно, равно как и говорить о том, что при всех усилиях современных литературоведов “феномен Венедикта” может быть в ближайшее время исчерпан. Интересен и показателен в этом смысле предложенный Е. Поповым в предисловии к одному из изданий поэмы “Москва–Петушки” “перечень тем” возможных кандидатских и докторских диссертаций1, который в равной степени может быть прочитан и в шутку, и всерьез. При явно выраженной ироничности некоторых формулировок, их намеренной пестроте и разноречивости, нельзя не заметить подчеркнутой разноуровневости, разномасштабности представленных тем, что вполне соответствует универсалистскому духу поэмы и отражает ее стилистический полифонизм.

Несмотря на многообразие заявленных аспектов (религиозный, онтологический, психологический, социологический, политический, экономический, экологический и проч.), “список Попова”, однако, при внимательном прочтении обнаруживает свою явную недостаточность: социологизм в нем явно превалирует над “культурологизмом”. Отмеченная “ущербность” эскизно очерченного тематического спектра (рассматривать ли его серьезно или иронически) чревата искажением взгляда на предмет исследования, ведущим к подмене анализа универсального художественного мира поэмы рассмотрением спровоцировавшей ее создание советской действительности, к редукции ее вечностной проблематики до уровня “советского антисоветского памфлета” (с типичными для этого жанра героями – запойным алкоголиком и вокзальной проституткой2) и т.п.

Выбор ключа к прочтению того или иного произведения всегда связан с решением проблемы художественной методологии и “эстетической стратегии”, избранной ее автором. Наряду с другими направлениями исследования поэмы “Москва–Петушки” перспективным и соответствующим ее универсалистскому духу, вечностной проблематике и полифоническому стилю представляется анализ ее в свете традиций романтизма.

Этот подход оказывается тем более законным, что жизнетворчество Венедикта Ерофеева, как свидетельствуют автохарактеристики (например, “Мой антиязык от антижизни…”), материалы биографии и воспоминания знавших его людей, осуществлялось по законам типологически романтического жизнетворчества. Постоянная бездомность, “вечное студенчество”, отказ от “официального” образования, бесконечные скитания по России, позиция неучастия в “социалистическом строительстве”, подчеркнутый разрыв со стандартами “советского образа жизни” – все это свидетельства неизбывного стремления художника к духовному освобождению и внутренней независимости единственно возможным для него путем – путем демонстративного “выпадения” из “системы” и категорического ей противостояния.

Примечательно, что именно в соответствии с традиционно романтической аксиологической шкалой эти факты жизнетворчества Венедикта Ерофеева оцениваются и осмысляются исследователями. “Для писателя это не столько болезнь, знак распада личности, сколько универсальный способ противостоять насилию бездуховности, приспособленчества, лицемерия, в которое все более погружалась общественная и частная жизнь эпохи “застоя””3, – подчеркивает В.М. Акимов, противопоставляя вульгарно-социологической трактовке “отступления от норм” романтическую идею метафизического “возвышения над нормами” как единственного способа освобождения от ложных ценностей и защиты ценностей истинных. “Он ДОЛЖЕН БЫЛ скитаться по стране, десятилетиями жить без прописки, пьянствовать, философствовать, создавая то неведомое вещество, тот сплав из реалий внешней жизни Страны Советов и данностей мировой культуры, которой “сирота” обладал изначально, пополняя свой неприкосновенный запас в течение всего отмеренного ему времени”, – замечает Е. Попов4, апеллируя к романтической идее предначертанности судьбы художника-изгоя, особой, пророческой его миссии как хранителя абсолютных ценностей и мифотворца. Трактуемые таким образом факты биографии писателя не могут не вызывать ассоциаций с жизнетворческими принципами и эстетическими установками великих художников-романтиков – Байрона, Гюго, Пушкина, Шевченко и др.

Будучи во многом автобиографической, поэма “Москва–Петушки” безусловно выражает типологически романтическое миропонимание Венедикта Ерофеева. Об этом свидетельствует неоднократное обращение автора не только к ключевым историческим и мифологическим фигурам романтизма – Наполеону, Байрону, Манфреду, Каину, но и к традиционно романтическим типам “гордого человека”, “сверхчеловека”, “демона”, “филистера”, генетически романтическому образу “маленького человека”, а также к романтическим мотивам “мировой скорби”, “страшного мира”, богоборчества и т.д.

Многие из перечисленных образов и мотивов названы и пояснены Э. Власовым в подробных комментариях к поэме “Москва–Петушки”5. Однако в “Спутнике писателя” они представлены разрозненно, часто вне связи с образами и знаками других культурных и литературных традиций, и потому нуждаются не только в систематизации и обобщении, но и существенных дополнениях. Так, выстраивая цепочку образов и мотивов, связанных с романтической традицией, Э. Власов упускает из виду аллюзию, представляющуюся одной из ключевых в плане понимания Венедиктом Ерофеевым сущности личности и ее отношений с миром. Речь идет о главах “Карачаево–Чухлинка” и “Чухлинка–Кусково”6 (С. 28-35), где поставлена проблема “байронизма” главного героя.

Автобиографический герой Ерофеева Веничка, размышляя над проблемой “деликатности” и “интимности” отношения человека к миру, вспоминает об одном случае десятилетней давности из жизни своей в орехово-зуевском общежитии: “Мы жили душа в душу, и ссор никаких не было”. За этим “взаимопониманием” стоит единство, равенство, тождество: если кто-нибудь хотел пить портвейн – все пили портвейн, если кого-нибудь тянуло на пиво – все пили пиво. Разлад, отстранение главного героя, возможно положившее начало неуклонно возрастающему в дальнейшем отчуждению его от “общества”, связаны с замеченным соседями нарушением тождества: “По ветру ты не ходишь – вот что. Мы сразу почувствовали: что-то неладно. С тех пор как ты поселился, мы никто ни разу не видели, чтобы ты в туалет пошел. Ну, ладно, по большой нужде еще ладно! Но ведь ни разу даже по малой… даже по малой!” (С. 31). “До смерти оскорбленные”, соседи расценивают это как вызов, причем вызов байронического толка: “Брось считать, что ты выше других… что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред…” (С. 30). Это приводит ситуацию к предельному напряжению, венчающемуся императивом: “…вставай и иди. Чтобы мы все видели, что ты пошел. Не унижай нас и не мучь. Вставай и иди” (С. 33).

В этом эпизоде автор – безусловно сознательно – отсылает читателя к ситуации, смоделированной (за полтора века до времени создания поэмы) Пушкиным. В одном из писем Вяземскому, скорбящему по поводу утраты записок Байрона, сожженных сразу после его смерти наследниками поэта, Пушкин пишет: “Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением. <…> Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. – Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы!  Врете, подлецы: он и мал, и мерзок – не так, как вы – иначе”7.

Байрон на судне” у Пушкина – конечно же, метафора. За ней стоят две важнейших проблемы – проблема непонимания гения толпою, выраженного в нездоровом интересе к самым интимным подробностям его бытия, и проблема поведения гения в самых “непоэтических” ситуациях. Общим знаменателем этих проблем является оппозиция “высокое – низменное”, во многом синонимичная у романтиков оппозиции “поэт (гений) – толпа”. Однако логика пушкинских размышлений оказывается при ближайшем рассмотрении более гибкой и тонкой, нежели простое разведение полярностей. Пушкину важно уяснить, во-первых, останется ли толпа верной своим обычным низменным интересам, общаясь с “высоким” – феноменом гения, или же по мере своих сил устремится к “высокому”, “будет заодно с гением” (как это Пушкин рекомендует Вяземскому), и, во-вторых, опустится ли гений до “низменного” уровня толпы в такие моменты жизни, которые не могут быть “высокими” по определению (на этот вопрос Пушкин отвечает отрицательно).

Реализуя в указанных главах пушкинскую метафору, Венедикт Ерофеев ставит своего героя перед выбором – остаться верным своей первородной “деликатности” и “интимности” отношения к миру или сравняться с “толпой”, стать как все, сняв понятие интимного. Ситуация парадоксальна: соседи Венички по общежитию отождествляют его с героями поэм Байрона “Каин” и “Манфред”, но фигуры Каина и Манфреда традиционно толкуются как образы романтических бунтарей, презирающих устои общества, а здесь “превышением” и “нарушением” так называемых “общественных устоев” неожиданно оказываются “деликатность”, “безграничное расширение сферы интимного” (С. 29).

Трагизм положения героя усиливается тем, что ситуация противостояния и разрыва им ни в коей мере не спровоцирована, однако именно в логике подчеркнутой провокации толкуется создающими ее соседями: “…ты Каин и Манфред… <…> Как ты поселился к нам – ты каждый день это утверждаешь. Не словом, но делом. Даже не делом, а отсутствием этого дела. Ты негативно это утверждаешь…” (С. 31).

Таким образом, мотив романтического байронизма у Венедикта Ерофеева оказывается инверсированным: здесь не “исключительная личность” бросает вызов “толпе”, обвиняя ее в несовершенстве, но “толпа” бросает вызов личности, подозревая ее в претензии на исключительность и совершенство, неизбежно оборачивающейся свидетельством ее (“толпы”) этической недостаточности: “Брось считать, что ты выше других… что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред… Получается так – мы мелкие козявки и подлецы, а ты Каин и Манфред… Мы грязные животные, а ты лилея!.. Ты Манфред, ты Каин, а мы как плевки у тебя под ногами…” (С. 30-32). Неожиданно для Венички возникшая антитеза “байронического героя” и “толпы” усилена не только трижды повторенным “Каин и Манфред”, но и фигурой градации “мелкая сошка – козявки и подлецы – грязные животные – плевки”, подчеркивающей неуклонное увеличение конфронтации. Снять ее невозможно апелляцией к высокому и светлому – ни к “заповеданности стыда”, ни к “Ивану Тургеневу”, ни к “клятве на Воробьевых горах” (С. 32-33), т.к. за ней стоит роковое постижение “толпой” собственной низости и темного бессилия: “Значит, ты – можешь, как мы. А мы, как ты, – не можем. Ты, конечно, все можешь, а мы ничего не можем” (С. 32).

Желание “толпы” видеть Байрона-Веничку “на судне” им удовлетворено: “Я встал и пошел. Не для того, чтобы облегчить себя. Для того, чтобы облегчить их” (С. 33). Однако прозревшая “толпа”, в отличие от пушкинской “тупой черни”, уже не может радоваться унижению “гения” – ибо начинает осознавать собственную низость. О бесповоротности разрыва говорит фраза одного из соседей: “С такими позорными взглядами ты вечно будешь одиноким и несчастным” (С. 33). Система нравственных ценностей таким образом оказывается вывернутой наизнанку: байронический герой, подчинившись воле “толпы”, превращается в “маленького человека”, той же самой “толпой” заклейменного “позором” и попираемого.

Однако нельзя считать Веничку неким “маленьким байроническим героем”, т.к. байронизм – не его собственное качество, но навязываемое ему извне миром с перевернутой системой ценностей. Обреченный “деликатностью” на одиночество, со смешанным чувством наблюдает он, как двое “пьют горячо и открыто, как венцы творения, пьют с сознанием собственного превосходства над миром…” (С. 28; <курсив мой – Е.М.>, и здесь уже неважно, что один – “тупой-тупой”, а второй – “умный-умный”, один – в телогрейке, второй – в коверкотовом пальто: все различия – и социальные, и интеллектуальные – снимаются вместе с отменой понятия интимного.

“Толпа” поистине байронически празднует собственное превосходство над миром, не впадая при этом, однако, в комплекс байронизма. А неприемлемые ею “заповеданность стыда”, “щепетильное сердце”, “безгранично расширенная сфера интимного” – качества, сближающие Веничку с “униженными и оскорбленными” героями Достоевского, – парадоксально становятся знаками его отверженности, “байронизма поневоле”. Эту мысль подтверждает и романтически-созерцательное отношение к миру, о котором неоднократно (и всерьез, и романтико-иронически) говорит герой: “Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не успел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян” (С. 7); “О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив, и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! – всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на свете целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу” (С. 14-15).

Однако “малодушный мир”, живущий по “медленным” и “неправильным” законам, – лишь мечта героя, обреченного жить в “страшном мире”, ощерившемся “звериным оскалом бытия” и требующем: “Талифа куми!” – “Встань и иди!”.

Путь героя прочерчен сквозным мотивом-призывом “Встань и иди!”, но его значение и функция нуждаются в уточнении. Поскольку, как вполне в духе романтиков говорит Веничка в начале книги, “в человеке не одна только физическая сторона; в нем и духовная сторона есть, и есть – больше того – есть сторона мистическая, сверхдуховная сторона” (С. 11), то и призыв “Встань и иди!” не является исключительной прерогативой Господа и связан в поэме не только с библейским мотивом воскрешения, как толкует его Э. Власов8. Эти слова говорит герой себе сам, пытаясь преодолеть физическую и душевную немощь, эти же слова он слышит от “толпы”, жаждущей его “распять” за излишнюю “деликатность”, и т.д.

Испытания, выпавшие на долю Венички, вполне могли бы составить список, аналогичный – в ироническом или трагедийном смысле – байроновскому из процитированного выше письма Пушкина: это не только пресловутое “судно”, но и “трон славы” – “наполеоновские” Тулон и Елена во времена бригадирства, мучения великой души, тягающейся с Богом (“Раздели со мной трапезу, Господи!” – С. 24 и др.), оставленной ангелами-хранителями, встречающейся с Сатаной, искушающим героя спрыгнуть с поезда, Сфинксом, загадывающим бессмысленные загадки, Митридатом, пытающимся зарезать героя, и др., и, наконец, в неизвестном подъезде получающей шило в горло. Это жизненная стезя типологически романтического героя.

Само путешествие Венички, внешне расписанное во всех подробностях железнодорожного пути, оказывается мистификацией – ибо путь от Москвы до Петушков в конечном счете остается непреодоленным. Это традиционно романтическое “путешествие во внутреннюю вселенную”, маршрут которого не имеет ни начала, ни конца, но задается в каждой точке движения заново по неизвестным заранее и возникающим лишь в ходе движения правилам. Отправная точка путешествия – вечный романтический тупик (сравн. у Пушкина: “Духовной жаждою томим, в пустыне мрачной я влачился..”), воплощенный в образах неизвестного московского подъезда и четвертого тупика Курского вокзала. Намеченная героем цель – Петушки, где “жасмин не отцветает и птичье пенье не молкнет”, где живут любимая женщина и младенец, является аналогом романтического Эдема, потерянного и невозвратимого Рая. Поэтому герой и обречен в поисках его бесконечно скитаться по лабиринтам “внешней” и “внутренней” вселенных, всецело принадлежа проходимому пространству, сбиваясь с пути, обманываясь, заблуждаясь и практически не приближаясь к цели – ибо по законам романтического художественного мира приблизиться к Эдему можно лишь двумя путями, один из которых – благородное возвышение души, другой – искупительная смерть.

Как представляется, традиционные романтические образы и мотивы подвергаются в поэме Венедикта Ерофеева романтико-ироническому осмыслению и инверсии. Это позволяло автору в художественном творчестве реализовать ту самую идею демонстративного “выпадения” из “системы” и категорического ей противостояния, которая была принципом его жизнетворчества.


1. Попов Е. Случай с Венедиктом // Ерофеев В. Москва — Петушки; Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева "Москва — Петушки". М., 2000. С.9.

2. См., например: Гущина Е.Э. Веничка // Энциклопедий литературных героев. М., 1997. С.70.

3. Акимов В.М. В.В. Ерофеев // Русские писатели, ХХ век: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. М., 1998. Ч.1. С.480. (курсив мой — Е.М.)

4. Попов Е. Указ. соч. С.8.

5. Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева "Москва — Петушки": Спутник писателя // Ерофеев В. Москва — Петушки; Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева "Москва — Петушки". М., 2000. С.121-574.

6. См.: Ерофеев В. Москва — Петушки. М., 1999. С.28-35. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи с указанием страницы.

7. А.С.Пушкин об искусстве: В 2 т. М., 1990. Т.2. С.32.

8. См.: Власов Э. Указ. соч. С.362-365.



Автор: Е. Г. Милюгина
© POL, Chemberlen 2005-2006
дизайн: Vokh
Написать письмо
Вы можете помочь