О связях произведения Венедикта Ерофеева с русской литературной классикой написано немало; филологи отмечают в поэме самые разные традиции: от Радищева до Блока. Нами не оспариваются удивительные, и подчас взаимоисключающие, наблюдения коллег, а ставятся только некоторые вопросы.
М. Липовецкий, обобщая наблюдения авторитетных литературоведов1, приходит к заключению, что у Ерофеева, создающего в поэме образ культуры, “не происходит однозначного снижения традиционных тем культуры”2. Однако нельзя отрицать того, что с литературой и, в частности, с русской классикой персонажи Венички обходятся весьма не деликатно.
Главы от “Есино – Фрязево” до “Павлово-Посад – Назарьево” по своему содержанию самые литературные: речь героев изобилует именами русских, зарубежных писателей, есть здесь и многочисленные отсылки к жизни и творчеству литераторов. Естественно, что в этих главах ценители интертекстов и всевозможных ассоциаций находят себе предмет исследования, комментирования и получают возможность для самовыражения – сотворчества. Однако настолько ли важна для Ерофеева-автора вся та литература, что приобрела трагикомическую форму в разговорах пьяных пассажиров? Важна ли она для рассказчика и его персонажей?
Ясно, что пассажиры поезда “Москва – Петушки” не могут похвастаться систематическим, профессиональным чтением классики: они лишь читали что-то; Веня упрекает их: “Читали Тургенева, читали Максима Горького, а толку с вас!…”3. В пьяном же состоянии они способны “мифологизировать” художественное произведение, доводить свое общение с литературой до анекдота. М. Липовецкий назвал бы такой прием Ерофеева “стилистической амбивалентностью”, комбинированием “цитатной точности и цитатного смещения” (Липовецкий,161). Для примера, “человек в жакете” говорит, что “Евгений Онегин в гостях у Лариных и выпил-то всего-навсего брусничной воды, и то его понос пробрал” (Ерофеев, 51). Но у Пушкина это по-другому, в его романе только указывается на возможную комическую развязку поездки к Лариным. Так же и с “Горьким на Капри”, у которого видны “из-под белых брюк волосатые ноги” и который “пальцем мне грозит: “Не бери сдачи! Не бери сдачи!”” (Ерофеев, 57). Восприятие классики ерофеевскими персонажами создает уродливую картину, будто бы ее нарисовал юродивый или юродствующий в литературе. По сути картина эта не ложная и не пустая, но означает она непременно одно: чуждость классики настоящему русскому мужику, его очень серьезной, трудовой, жизни.
Первое упоминание о декабристах, пивших клико и страдавших за мужиков, приобретает ироничный характер, когда в поэме вспоминаются слова Ленина о трех этапах освободительной борьбы. Но когда выражается, вернее, вырастает из пьяного воздуха, из бреда настоящая концепция честности русского писателя, – концепция, случайно выросшая из наблюдений над пьянством (Успенские, Помяловские “пили оттого, что честны”), – становится понятно, насколько беспомощна и напрасна вся классика. Быть честным и пить (а литераторы – самые честные), потому что не в силах помочь мужику, – это страшная слабость и безволие. Мужикам же, даже таким опустившимся, как Митрич, на этих честных или очень честных страдающих литераторов – извините, скажем по-ерофеевски – просто наблевать: их опусы всерьез не воспримут, глубину мыслей не оценят, да и вообще не прочтут.
Не случайно, такая важная тема любви – “тургеневская тема”, которая вроде бы развивается в поэме, низведена всего до каких-то штампов и пафосных банальностей. У Тургенева “все собираются к камину, в цилиндрах, и держат жабо на отлете <…>. Если любить по-тургеневски, это значит: суметь жертвовать всем ради избранного создания! Суметь сделать то, что невозможно сделать, не любя по-тургеневски!” (Ерофеев, 59). Для персонажей Ерофеева Тургенев – слово, заменяющее жалость и любовь. Реальные истории о жалости и любви содержат больше эпатажа и значения, нежели “некий метасюжет русской классики, включающий Пушкина, Анну Каренину и Лизу Калитину” (Липовецкий, 169); только рассказчик в отличие от других способен понять и прочувствовать историю сентиментального Митрича о председателе Лоэнгрине. Именно такой жалости и любви требует “женщина в коричневом берете, в жакетке и с черными усиками, вся пьяная снизу доверху” (Ерофеев, 61). Она, не подозревая о значении своих слов, как бы логично продолжает “тургеневскую” тему на том же комическом уровне: “И я хочу Тургенева и выпить”.
Эта “женщина грамотная” рассказывает о своем страдании: как ей за Пушкина “выбили четыре последних зуба”. Но по-настоящему она разъясняет историю своей несчастной любви. На поверку опять оказывается, что важен не писатель, а то понятие, которое, как эвфемизм, заменяет его фамилия. В рассказе этой избитой “пушкинистки” страшно то, что Пушкин как слово – означающее для ее Евтюшкина нечто святое и сокровенное – становится красной тряпкой: приманкой (со стороны Евтюшкина) и возбудителем агрессии (со стороны дамы) одновременно.
Пьяный бред, между тем такой логичный и тематически связанный, — способ Ерофеева-автора показать тот ужас, до которого доведена в сознании русского человека русская классика. Слабость и беспомощность родной литературы, которые отмечены в поэме, конечно, можно отнести на счет постмодернистской фигуры рассказчика – по определению литературоведов, юродивого (Липовецкий, 166-167, 176)4. Но, видимо, предполагается и иное: литература для Ерофеева не более чем зеркало, средство отражения глубин человеческого характера, скрытых эмоций и тайных мыслей. Его персонажи живут не образами литературы, но ассоциациями с ними. И если не важны Ерофееву художественные темы сами по себе, если они уступают место темам социальным, то не в праве ли мы сказать, что и вся “литература” в поэме – это подкидная доска для наивного читателя? Доска, на которой герои играют “в пьянку”, перебирая бутылки, стаканы и литературу, а слишком трезвый от горечи автор стоит в стороне. У “Венички, – по словам В. Муравьева, – обыденная жизнь – это подмена настоящей жизни”. А классика, изученная урывками, поверхностно, эпизодически, живущая только на слуху, – не такая ли обыденная литература? Не подмена ли истинной поэзии? Кажется, что Ерофеев пугает читателя, говоря, что русская классика лишена стойких нравственных ориентиров.
1. Альшуллер М.Г. "Москва — Петушки" Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы // Новый журнал. Нью-Йорк. 1982. №142; Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев "Москва — Петушки", или "The Rest is Silence. Bern, Frankfurt am Main, New York, Paris, 1984. P.257-265; Смирнова Е.А. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская литература. 1990. № 3.
2. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатерин-бург, 1997. С.159. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи с указанием автора и номера страницы.
3. Ерофеев В. Москва — Петушки // Исповедь порока: Сборник. Ставрополь, 1991. С. 61. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи с указанием автора и номера страницы.
4. См. кроме этого: Липовецкий М. Апофеоз частиц, или диалоги с хаосом: Заметки о классике, Венедикте Ерофееве, поэме "Москва-Петушки" и русском постмодернизме// Знамя. 1992. № 8; Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С.166-167, 176.
