Статьи / Материалы Третьей международной конференции ТГУ / Позиция рассказчика в русской прозе ХХ века: от Ал. Ремизова к Вен. Ерофееву
Позиция рассказчика в русской прозе ХХ века: от Ал. Ремизова к Вен. Ерофееву

Сказ – одна из основных тенденций развития русской прозы в ХХ веке: начатая Гоголем, развитая Лесковым, продолженная Ремизовым, Белым, Пильняком, Зощенко. Однако, как писал В. Шкловский, “наследование при смене литературных форм идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику”1: к сказу, этому живительному источнику, писатели “припадали” по-разному. И хотя в первой четверти века каждый старался слушать “свою музыку” (Белый – Шумана, Пильняк и др. – революции), “орнаментика Гоголя” привлекала всех. Поэтому при всей разнохарактерности было и формально общее, которое сближало: в частности, символизм, сказ, “поток сознания”. Что не прошло незамеченным и близким нам поколением русских писателей – к примеру, Вен. Ерофеевым, Вас. Аксеновым, Сашей Соколовым и др.

Индивидуальная специфика сказовых форм определяется, во-первых, набором жанрово-композиционных и языковых изобразительных средств каждого конкретного автора: орнаментально ритмизованный интеллектуальный сказ у А. Белого, монтаж и эмоциональная языковая изобразительность у Б. Пильняка, поэтическая актуализация архаических образно-речевых форм у А. М. Ремизова, разговорно-просторечная речевая стилизация у Мих. Зощенко, моделирование потока сознания, “внутреннего диалога” автора-рассказчика у Вен. Ерофеева и т. д.

Во-вторых – позицией повествователя и рассказчика, определяющей общую эйдологическую тональность повествовательной структуры по отношению к реципиенту. У Белого – повествователь-интеллектуал, “остраннитель быта” (Л. Новиков); в антитетичном идиокосме Пильняка – от полной имперсонализации повествования, ухода рассказчика за рамки текста (драматургическое оформление диалогов) до демаскированного авторского “я”, попытки автора-рассказчика выйти на авансцену (товарищ Борис; “Это говорю я, Пильняк...”; “А я, автор, в ту ночь ехал на извозчике с Дмитровки на Поварскую...” и т. п.); Зощенко же ближе “низовой герой”, стилизованный рассказчик – словесный образ обывательщины, болтливый, косноязычный “коммунально-квартирный жаргон” (П. Палиевский).

Венедикт Ерофеев, безусловно, принадлежит пресловутой “линии Гоголя” в русской литературе. Прямо ли, косвенно ли, но об этом свидетельствует и авторское определение жанра “Москвы–Петушков” – поэма. (Хоть вместо птицы-тройки – но не брички! – птичка-электричка.) Это “проза-сновидение”, известная в литературе (например, у того же Ремизова), своего рода попытка ухода от яви – в Петушки, в алкогольное забытье, в сон, игру, мистификацию. Вместо сновидений – пьяные и похмельные галлюцинации. Форма ухода – “поток сознания”. Хотя, конечно, связь с Ремизовым проза Ерофеева имеет скорее типологическую, а не генеалогическую.

Ремизов не являлся пионером сказовых форм, здесь его учителями были Гоголь и Лесков, но, во-первых, это сказ уже в новой прозе ХХ века, русском модернизме, во-вторых, для него характерна особая доверительность, интимность сказовых интонаций, а в-третьих – особая позиция рассказчика. В повести “Корявка” (1922) очень рельефно отражена эта своеобразная, присущая только Ремизову позиция если не обывателя, то “обитателя” – homo habitans (но не vivens!), “человека живущего”: “И не актер, и не писатель, и не художник, а человек, просто человек живущий — не ломающийся, а глазеющий, не болтающий, а впитывающий болтовню и вздор <...>, словом — огромное большинство <...>, — ваш покорный слуга, ваш сосед, первый встречный, все равно кто”2, где сначала выступает отстранение от позиции именно писателя, а затем – идентификация “вашего покорного слуги” с “первым встречным” и “человеком живущим”:

не актер — не ломающийся <—> а глазеющий
не писатель — не болтающий <—> а впитывающий
||
/
человек живущий
просто человек
первый встречный
ваш сосед
ваш покорный слуга

И если сравнить этого ремизовского человека живущего с позицией автора-рассказчика у Ерофеева в “Москве–Петушках”, можно проследить любопытное сближение: Веничкина маска – “и дурак, и деймон, и пустомеля разом”, при этом “болен душой”, хотя не подает вида3; он – как все, частица “народа моей страны”, но только “безгранично расширил сферу интимного” (С.26, 28). В очень важной (и семантически, и композиционно) сцене с соседями по комнате в Орехово-Зуеве, где “мы жили душа в душу, и ссор не было никаких”, и Веничка “стал у них пятым”, интенционально он – один из них, однако вдруг “стал замечать, что эти четверо как-то отстраняют меня от себя, как-то шепчутся, на меня глядя, как-то смотрят за мной, если я куда пойду” (С. 28). Когда загадка разрешается, слова одного из четверых звучат, как диагноз и как приговор: “Ты вечно будешь одиноким и несчастным” (С.30).

И у Ремизова, и у Ерофеева – философский сказ, который, надо думать, в русской литературе ХХ века пошел от Ремизова (у Белого, Пильняка – скорее интеллектуальный сказ, где повествователь – рассказчик-интеллектуал, не отягощенный комплексом “юродивости”). Эта сказовая форма – с остранняющим рассказчиком, маска которого – маленький человек, алкаш Веничка, но при этом – философ, скрывающий свою искушенность (“Смирись, Веничка, хотя бы на том, что твоя душа вместительнее ума твоего” (С.39)) и стремящийся к позиции homo habitans. Ведь и Ремизов также всеми силами – как рассказчик – пытался доказать это в “Корявке”: я – один из вас!, а все равно, как вспоминал Шкловский, “он играет... живет в жизни методами искусства... Мы юродствует в этом мире, чтобы быть свободными”4.

Объединяет Ремизова и Ерофеева и этот элемент игры: у Ремизова – Обезьянья великая и вольная палата, “шишиморы” – куколки, чертики, напоминающие языческих божков; у Вен. Ерофеева даже дневниковые “Записки психопата”, недавно изданные “Вагриусом” – несвязные, хаотичные, сумбурные, по признанию издателей, – то ли это вымыслы, то ли реальные сюжеты? Да и весь путь Венички от “пункта В” – “Орехово-Зуева” – не только его пьяный бред, но и цепь загадок-мистификаций.

И тот и другой спрятались под маской чудака, шута, юродивого: Ремизов – канцелярист Обезвелволпала, Ерофеев – алкаш и экс-бригадир. И Ремизов, и Ерофеев остранняют через эту позицию рассказчика (Пильняк, например, это делает в основном через смену планов, антитетичность, использование монтажа) – то есть особый взгляд на ту или иную деталь, референциальный объект, опосредованный особой позицией: у Ремизова – homo habitans, у Ерофеева – как все, но с “щепетильным сердцем”, не “Манфред и Каин”, но “вечно одинокий и несчастный”.

Поэму “Москва–Петушки” Т. Климович считает литературным памятником алкоголизму в нашей отечественной литературе5. Безусловно, водка на Руси обладает известной доброй силой, при определенных обстоятельствах бывает носителем свободы и даже равенства и братства, но в поэме Вен. Ерофеева это – ее внутреннее содержание. Ведь Веничка – “трезвее всех в этом мире”, ибо “жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? и затмение души тоже. Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему...” (С.116). И хотя, действительно, здесь алкогольный мотив обрел масштабы экзистенциальной проблемы и способен больше сказать о загадке “русской души”, нежели тысячи ученых трудов на эту тему, в “Москве–Петушках” алкогольное забытье и галлюцинации Венички семиотически (так же, например, как и у Ремизова – сон) еще и параллельный мир – интерпретационно закрытое референциальное пространство со всеми присущими ему чертами. И весь этот текстовый излом от “Орехово-Зуева” –это подготовка Венички к приезду в не-Петушки (“Петушки, превращенные в Москву, Москва, переставшая быть Петушками”6, а его “не-сно-видение” – ключ повествования, типологический принцип построения текста.

Значимая черта поэмы – ее диалогичность: весь текст произведения фактически состоит из диалогов – с ангелами в начале и в конце поэмы (когда “ангелы – засмеялись” (С.121)); с Богом в начале, в середине поэмы (Господь в конце путешествия – “молчал”); с Сатаной; со “всеми вами” – воображаемыми оппонентами Венички; с его “двойником”, вторым “я” Венички; персонажами – с сыном; с НЕЮ, “этой рыжей стервозой”; с четверыми в начале (соседями по комнате в Орехово-Зуеве) и четверыми в конце – “рожами”, виденными “в газетах” (“Но четыре профиля – классических! – кто не помнит их, высовывающихся друг из-за друга!”7) и т. д. Однако весь диалог этот – внутренний (недаром даже в тагагнковской постановке “Москвы–Петушков” при всем обилии диалогов в тексте поэмы весь спектакль ведет один актер). Заметим, что у Ремизова общая диалогичность повествования также зачастую закономерно вытекает из “сказовой поточно-подсознательности” текста.

Веничка предчувствует скорый конец своего экзистенциального путешествия, и поэма, по сути, – и исповедь, и назидание оставшимся, и своего рода покаяние. Веничкино мировосприятие (“Умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв” (С.115)) в чем-то близко ремизовскому. У Ремизова жизнь – пропад, “плачужная канава”: “От Каракаллы, царя римского, до последней, изводимой учеными, бездомной чумной бациллы, из микроскопа, зажатой меж стекол, на небо вопиющей”8; у Ерофеева эта тема разрешена символически: “Я выскочил в тамбур и посмотрел направо: на запотевшем стекле отчетливо и красиво было написано ‘‘...’’. Я поглядел налево: там так же красиво было написано ‘‘...’’” (С.106). Ремизовское “Обвиноватить никого нельзя” (“Крестовые сестры”) почти дословно совпадает с ерофеевским: “Не помня себя, я вскочил, затопал ногами: ‘‘Остановитесь, девушки!’’ ‘‘Богини мщения, остановитесь!’’ ‘‘В мире нет виноватых!..’’” (С. 112, <курсив мой.– И. К.>).

Таким образом, “Москва–Петушки” Венедикта Ерофеева – это философский сказ-притча, где за речевой маской “юродивого своего времени” скрывается автор-рассказчик, его индивидуальный поток сознания, стилизованный под “внутренний диалог”. В языке А. М. Ремизова главное – “первозвук слова” и “сочетание звуков”, поиск исконно русского “лада”; у Вен. Ерофеева же – языковая бравада, игра созвучий и смыслов, зачастую “несочетаемых” лексических единиц, семантическая и образно-речевая трансформация идиом (присущая также и Ремизову, но в меньшей степени, не ставшая у последнего приемом), стилистический парадокс, контрастная организация речевого пространства текста поэмы с многочисленными оппозициями, возникающими на разных уровнях повествовательной структуры.


1. Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914-1933). М.,1990. С.121.

2. Ремизов А. Корявка. Берлин, 1922. С.14-15.

3. Ерофеев Вен. Москва-Петушки. М.,1990. С.41,39. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

4. Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. М., 1990. С.296.

5. Klimowicz T. Przewodnik po wspolozesnej literaturze rosyjskej i jej okolicach (1917 — 1996). Wroclaw, 1996.

6. Руденко М. Палата № 3, или В чужом пиру... // Стрелец. 1992, № 1 (68). С. 159-176.

7. Черноусый (Авдиев И.) Памяти Венедикта Ерофеева // Странник. Вып. 1. 1991. С. 78-79.

8. Ремизов А. М. Избранное. Л.,1991. С.390.



Автор: И. Е. Карпенко
© POL, Chemberlen 2005-2006
дизайн: Vokh
Написать письмо
Вы можете помочь