“Москва – Петушки” – номинатив железнодорожного сообщения между двумя населенными пунктами, неравнозначными по своему месту в общественном сознании. Москва – столица крупнейшего на земном шаре государства, претендовавшая во время написания поэмы на первостепенную значимость в мировом историческом процессе и в силу этого обладавшая соответствующими мифологическими значениями в общественном сознании. Петушки – райцентр Владимирской области, факт географии, но не истории, широкого общественного значения не имеющий. Такая неравнозначность оказывает прямое воздействие на образы Москвы и Петушков в произведении Ерофеева. Петушки обращаются в плод индивидуального мифа героя поэмы, а за Москвой сохраняется устойчивое значение символа государственной мощи, некоего трансцендентального центра, “пупа земли”, к которому так или иначе стягивается все, оказавшееся таким образом на периферии. Московская топонимика в поэме четко соответствует реальности, а описание Петушков явно “нереалистично”: “Петушки – это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин” (С.56)1. Называются, впрочем, и реально существующие в Петушках перрон, вокзальная площадь, райсобес, но они оказываются принадлежностью Петушков лишь в сознании героя, на поверку оборачиваясь реалиями Москвы. То есть скрыться от Москвы (в более широком смысле – от государства и его писаных и неписаных законов) оказывается невозможным. “Ты от нас? От нас хотел убежать? – прошипел один и схватил меня за волосы и, сколько в нем было силы, хватил меня головой о Кремлевскую стену” (С.135).
Отметим и такую “реалию” станции Петушки, как несмолкающее птичье пение. Это явная экспликация внутренней формы слова “петушки” – “петь”. В противовес птичьему пению в Петушках выступает пение в ресторане Курского вокзала в Москве: “Это ведь Иван Козловский поет, я сразу узнал, мерзее этого голоса нет. Все голоса у всех певцов одинаково мерзкие, но мерзкие у каждого по-своему. Я потому их легко на слух различаю… Ну, конечно, Иван Козловский…” (С.39-40). Пение Ивана Козловского явно ассоциируется с “козлиной песнью” – буквальный перевод греческого слова “трагедия”. Таким образом, в Петушках пение “райское”, в Москве – “козлиное”, трагическое, что находит впоследствии основания в событиях поэмы.
Употребленная автором в заглавии синтаксическая конструкция с тире актуализирует значение железнодорожного пути, маршрута. Любопытно, что прямого сообщения другими видами транспорта между Москвой и Петушками не существует, а кроме того, Петушки – последняя станция до которой доходят электропоезда на Горьковском направлении Московской железной дороги. Таким образом возникает представление о поезде, курсирующем от “центра мира” к “краю света”, что усиливается неоднократным повторением фразы: “Во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков” (С.59). “Москва – Петушки”, следовательно, модель мира. Мира, терпящего крушение (“Я знал, что поезд “Москва – Петушки” летит под откос” (С.128)). Мира, убивающего людей (“Когда-то давно в Лобне, у вокзала, зарезало поездом человека, и непостижимо зарезало…” (С.135-136)). Мчащийся поезд – явная аллюзия на гоголевскую модель мира, “птицу-тройку” (реминисценции из Гоголя вообще имеют решающее значение для художественной структуры “Москвы – Петушков”).
Последняя глава поэмы носит название “Москва – Петушки. Неизвестный подъезд”. Подъезд возникает в начале поэмы, чтобы в конце замкнуть в себя весь мир. Возникающая таким образом тождественность (“поезд”=“мир” и “подъезд”=“мир”) поддерживается также сходством графической, фонетической и особенно морфологической структур слов “поезд” и “подъезд”, что оживляет внутреннюю форму этих слов со значениями соответственно “поехать” и “подъехать”, лишний раз актуализируя мотив “езды”, входящий в комплекс гоголевских мотивов “мертвых душ”2.
То же значение “езды”, перемещения, возникающее из синтаксической конструкции заголовке, в комплексе с семантикой топонимов “Москва” и “Петушки”, актуализирует еще один интертекстуальный аспект. Имеется в виду аллюзия на “Путешествие из Петербурга в Москву” А. Н. Радищева. На связь “Москвы – Петушков” с радищевским произведением уже указывал критик А. Зорин: “И дело здесь не в чисто композиционном принципе членения повествования на главы, условно соответствующие проезжаемым отрезкам пути, этот прием у обоих писателей восходит к “Сентиментальному путешествию” Л. Стерна”3. Необходимо заметить, что членение текста “Москвы – Петушков” на отрезки пути как раз отличает его от радищевского и стерновского, где главы обозначают не путь, а пункты пребывания героев. Но есть в ерофеевской поэме и более непосредственные отсылки к “Сентиментальному путешествию по Франции и Италии” англичанина Л. Стерна. Это рассказ Венички о его “путешествии” по Италии, Франции и Британии. Таким образом, отсылка к Радищеву становится отсылкой к идеологии сентиментализма вообще.
А. Зорин указывает также на соответствие сна героя “Москвы – Петушков”, наступающего в главе “Орехово-Зуево”, сну героя “Путешествия из Петербурга в Москву” в главе “Спасская полесть”. Необходимо заметить, что сон в “Москве – Петушках” имеет несравненно большее значение для развития сюжета, чем в “Путешествии из Петербурга в Москву”, ибо он переводит повествование в “иное измерение”4; бытовой план за время сна сменяется бытийным. Это подчеркивается и особостью наименования главы “Орехово-Зуево”, означающего не участок пути, а отдельную станцию. Конструкция заглавия внешне остается той же, но только внешне: тире заменяется дефисом, и динамика становится мнимой. Именно с этой главы обнаруживается мнимость движения Венички: вдруг оказывается, что герой едет не в Петушки, а в Москву. Кстати, существует мнение, что Веничка вовсе никуда не выходил из подъезда, и вся поездка – не более, чем пьяный сон. Учитывая вышеупомянутое родство слов “поезд” и “подъезд”, такое толкование вполне возможно как один из вариантов сюжетного развития, равноправно сосуществующих в художественной структуре “Москвы – Петушков”.
Еще одна особенность заглавия поэмы, отсылающая к “Путешествию из Петербурга в Москву”, кроется в фонетическом и семантическом соответствии слов “Петушки” и “Петербург”. Причем связь этих топонимов посредством имени Петр осуществляется на двух уровнях: фразеологическом (через устойчивое сочетание “петя-петушок”) и мифологическом, через евангельский текст: “И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня” (Мф., 26, 75). Эта связь эксплицирована и в тексте ерофеевской поэмы: “И апостол предал Христа, покуда третий петух не пропел. Вернее, не так: и апостол предал Христа трижды, пока не пропел петух” (С. 133). Образ камердинера Петра возникает в поэме также в связи с темой предательства Иисуса апостолом Петром, на что обращает внимание в своей статье Е. А. Смирнова. Прослеживая связь образа Венички с образом Христа, она замечает: “Молитва в Гефсимании. О ней напоминают страшная Веничкина тоска и дважды засыпавший камердинер (апостол) Петр. Ярость и стыд “камердинера” после того, как герой “его раскусил”, по-видимому, восходят к предсказанию Христа о том, что Петр отречется от него”5. Можно дополнить эту догадку указанием на то, что ассоциации “Веничка – Христос” и “камердинер Петр – апостол Петр” подтверждаются в этой сцене выкриком камердинера: “Проходимец!” (С. 127). Такой “эпитет” вполне соответствует “земному” статусу Христа в евангельских событиях (что особенно акцентировано в “Мастере и Маргарите” М. Булгакова, и в чем, по всей видимости, и заключен смысл проекции истории “проходимца” Венички на историю “проходимца” Иисуса). Он к тому же подготовлен предыдущим ходом повествования, о чем пишет та же Е.А. Смирнова: “Веничка путешествует пешком, пешком же он отправляется и из Франции. Путь его к Ламаншу описан так: “Я пел, думал и шел – к Альбиону”. Затем он сообщает, о чем думал и что пел, а далее сразу следует: “ А в окрестностях Лондона…”. Такая форма рассказа порождает представление, что и через Ламанш герой прошел пешком, как посуху” 6.
В эпизоде с камердинером Петром скрыта и еще одна отсылка к “Путешествию из Петербурга в Москву”: “Вошел слуга, весь в желтом, мой камердинер по имени Петр. Я ему как-то посоветовал, спьяну, ходить во всем желтом, до самой смерти – так он послушался, дурак, и до сих пор так и ходит” (С.125). Желтый цвет, как известно, имеет в русской литературе устойчивое значение как цвет официального Петербурга.
Таким образом еще раз подтверждается правомерность парадигмы “Петушки – Петр – Петербург” и бесспорность отсылки заглавия “Москва – Петушки” к “Путешествию из Петербурга в Москву”. Но обращает на себя внимание разнонаправленность “векторов” того и другого “путешествия”. Герой Радищева не просто движется в направлении Москвы, он туда стремится, что подтверждается последними словами “Путешествия…”: “Москва! Москва!!!..”7, выделенными из общего текста графически, а также специфической пунктуацией. Все это указывает, если можно так выразиться, на высшую стадию удовлетворения души, вдруг позабывшей все “страдания человечества”. Художественные задачи сентиментализма здесь берут верх над социальной задачей художника. Или, чуть иначе: идеология, выражением которой явилось сентиментальное направление в искусстве, одерживает верх над идеологией социального детерминизма. Герой же Венедикта Ерофеева, напротив, стремится из Москвы, и тот факт, что именно в нее он в конце концов попадает, означает, напротив, торжество социального над “сентиментальным”. Веничка, носитель сентименталистской идеологии (“На тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел” (С. 132)), гибнет в Москве, образ которой несет в поэме явную социальную нагрузку.
Любопытно в этом контексте рассмотреть комплекс заглавия и жанрового определения: заглавие отсылает к Радищеву и сентиментализму в целом, а жанр – к “Мертвым душам” Гоголя. В ходе развития сюжета поэмы именно из-за своей “сентиментальности” (“щепетильного сердца”, “малодушия”) веничкина душа и гибнет (то есть становится “мертвой душой”).
В целом же, подводя итог, следует указать, что смысл заглавия поэмы Ерофеева таит в себе сложнейшую систему взаимоотношений разнообразных художественных элементов: от интертекстуальных мотивов до фактов так называемой “внехудожественной действительности”.
1. Здесь и далее текст поэмы цитируется по изданию: Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое. М., 1995. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
2. Подробнее об этом см. в: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1979.
3. Зорин А. Пригородный поезд дальнего следования // Новый мир. 1989. № 5. С. 257-258.
4. Подробнее об этом см. в: Смирнова Е. А. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа. // Русская литература. 1990. №3. С.65.
7. Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. Л., 1984. С. 157.
