Статьи / Материалы Третьей международной конференции ТГУ / "Москва-Петушки" как ритмическое целое(предварительные замечания)
"Москва-Петушки" как ритмическое целое(предварительные замечания)

Прежде всего, оговорим основное понятие. Мы исходим из аксиомы, что всякое произведение искусства обладает целостностью, и что одним из основных способов организации этой целостности является ритм во всем многообразии его реальных проявлений. Такой взгляд на объект литературоведческого анализа был подробно разработан в исследованиях М.М. Гиршмана с опорой, в первую очередь, на концепцию целостности Ф. Шеллинга.

Для нас очевидно, далее, что ритм является сложной иерархической структурой, проявляющейся на всех уровнях композиции литературного произведения. При этом в силу исторических и методологических причин научное стиховедение значительно опередило прозоведение, поэтому большинство исследований ритмической организации прозаического текста неизбежно опирается на более или менее разработанные стиховедческие методики. Прекрасно сознавая, что такой подход в определенной мере влияет на объективность результатов, с неизбежностью приписывая прозе некоторые “чужие” для нее, типично стихотворные качества и механизмы, мы, тем не менее, пойдем тем же путем, предлагая использовать для анализа грандиозной ерофеевской “поэмы” именно стиховедческие методы и методики.

При этом мы менее всего хотели бы “опираться” на авторское обозначение жанра, безусловно метафорическое. Другое дело, что это обозначение обязано своим появлением общей ориентации русской постмодернистской словесности так называемого “бронзового века” на другие “драгметаллические” эпохи русской литературы, для которых, как мы не раз пытались доказать ранее, характерно стремление к проницаемости границ стиха и прозы и различным формам сближения и даже синтеза этих принципиально различных способов ритмической организации художественной речи.

В практическом смысле это дает нам определенные основания рассматривать “поэму” Ерофеева как произведение, для которого влияние стихового начала имеет принципиальный характер. Одним из подтверждений правомерности такого подхода служит, как нам кажется, появление ряда работ, доказывающих обильное и разнообразное цитирование в “поэме” русской поэтической классики – в первую очередь это относится к известным комментариям Ю. Левина и Э. Власова, а также к основательно корректирующим их статье Н. Богомолова в НЛО и его же недавнем докладе на блоковской конференции в Новгороде.

Однако в этих работах, а также других исследованиях, констатирующих уникальную интертекстуальную проницаемость ерофеевского произведения, внимание, как правило, обращается именно на адрес отсылки и возникающие в связи с этим ассоциативные связи. Нас же стихотворная цитата будет интересовать прежде всего как агент стиховой культуры в прозаическом тексте, способный – при определенной плотности – влиять на сам абсолютно прозаических статус текста – как это происходит, например, в известном эссе А. Терца “Прогулки с Пушкиным”, насыщенность которого пушкинскими и иными стихотворными цитатами превращает это произведение в прозиметрическую композицию.

В ерофеевской “поэме” этого не происходит, однако активная цитация одних стихотворных текстов и постоянная отсылка к другим создает в тексте постоянный стиховой фон, на котором особенно отчетливо “слышны” и собственные ерофеевские “случайные метры”, кажущиеся в этом контексте цитатами из русской поэзии “вообще”. С ними мы сталкиваемся уже в самом начале повествования: “Ото всех я слышал про него…” (пятистопный хорей – Х5); “Сколько раз уже (тысячу раз) (Х5) // напившись или с похмелюги…” (Я4); “Вы, конечно, спросите: а дальше, /Веничка, а дальше – что ты пил? (Х5, 2 строки) Да я и сам путем не знаю, что я пил (Я5)”; “Но ведь не мог я пересечь / Садовое кольцо...” (Я4+3): “Обидно мне теперь почти до слез” (Я5) и т.д.

Следует обратить внимание на решительное преобладание в метрическом репертуаре случайных строк двухсложных размеров – в этом смысле Ерофеев, как и многие другие русские прозаики ХХ века, сознательно или бессознательно противостоит стратегии тотальной метризации, разработанной в прозе А. Белого, использовавшего, как известно, только трехсложные метры. Это противопоставление, как известно, было начато уже Добычиным, Пастернаком и Замятиным, отдававшим в своей прозе явное предпочтение “случайным метрам” на двухсложной основе, позволяющим – в силу разрешенности пропусков ударения – создавать более свободные и менее монотонные аналоги силлабо-тонических строк.

Вместе с тем, встречаются в “поэме” и “случайные метры” на трехсложной основе – например, “А они подошли и меня обступили” (Ан 4), “Не плачь, Ерофеев, не плачь… Ну зачем?” (Амф 4), “Я, спотыкаясь добрел до Кремлевской стены”, “Мне показалось, что я раскололся от боли” (Дак 5) и т.д. В целом же, насыщенность прозы Ерофеева метрическими фрагментами превышает среднюю “норму” русской прозы его времени, хотя и не значительно; так, повести и особенно рассказы Довлатова дают значительно больший процент метричности, более метричными оказываются также отдельные произведения В. Аксенова, Вик. Ерофеева, А. Терца, С. Юрьенена.

Наиболее насыщен метрический фон у Ерофеева в повествовании героя о его любви; здесь мы встречаем даже протяженные метрические цепочки, перемежающие с отдельными случайными строчками: “Увидеть ее на перроне (Амф3), с косой от попы да затылка, / и от волнения зардеться, / и вспыхнуть, и напиться в лежку… (Я4*3)”; “…жасмин не отцветает, и птичье пение не молкнет” (Я3+4); “Не женщина, а волхование” (Я4); “Но вот ответное прозрение…” (Я4); “Быть грозным или быть пленительным?” (Я5); “я чуть не зарыдал от вдохновения” (Я5); “И знаю: и сегодня будет то же, (Я5) тот же хмель и то же душегубство” (Х5).

Как мы видим, здесь большинство метрических фраз отличается особой выразительностью – можно даже сказать, что это определенные формулы, клише, некоторые из которых повторяются в поэме несколько раз.

Вообще, обилие самых разных повторов – один из наиболее заметных способов ритмической упорядоченности ерофеевской книги. Большинство этих повторов носит чисто речевой характер, это – риторические повторы “ключевых” слов и фигур речи, выглядящие вполне уместно в тексте, имитирующем устную речь образованного (в том числе и филологически) человека с явными гуманитарными наклонностями. Вот несколько примеров: “О, всхлипывание этих недр! О бесстыжие бельма! О блудница с глазами, как облака! О, сладостный пуп!”; “О, свобода и равенство! О братство и иждивенчество! О сладость неподотчетности! О, блаженнейшее время в жизни моего народа – время от открытия и до закрытия магазинов!”; “Но сначала все-таки к ней. Сначала – к ней!” и т.д. Ср. также в предпоследней главе троекратное (!) повторение роковой для героя фразы-открытия “Нет, это не Петушки!”.

В тех случаях, когда лексический повтор совмещается с метризацией, эффект стихоподобности фрагмента удваивается – “Сколько раз уже (тысячу раз) …” и т.д.

Можно сказать, что повторы на уровне чередования ударных и безударных гласных (метрические) и на уровне лексики образуют в тексте поэмы основу ритмической упорядоченности текста на микроуровне; на макроуровне эту функцию берет на себя, в первую очередь, членение текста на строфы и на главы.

Активное использование в прозаическом тексте так называемых малых строк берет свое начало в русской словесности конца прошлого века и переживает свой расцвет в прозе Серебряного века, как – по преимуществу – в ее малых и миниатюрных жанрах, так и в “большой” прозе А. Белого, Андреева, Ремизова, Гуро, Каменского, Есенина, Бунина, Мариенгофа и других авторов. В ряде случаев малая строфа – напрямую или опосредованно – отсылает к строфе библейской (стиху), как к своему первоисточнику. Известно, что и Ерофеев отдал дань этому типу строфики в своем “Благовествовании” 1962 года. Однако в “поэме” строфика более свободна, хотя не заметить ее определенной упорядоченности в повествовательных фрагментах трудно. Так, в первой главе размеры строф в типографских строках составляют ряд 5-5-9-4-6-12-4-5-6-8-6-4; в других фрагментах упорядоченность не столь очевидно, однако обращает на себя внимание крайне редкое использование “больших” (свыше 10 строчек) строф и их относительно небольшие размеры.

Поддерживает впечатление миниатюрности обилие в повествовании диалогов-строф, всегда уступающих по размерам нарративным.

Ритмическая активность строфической композиции текста подчеркивается также рядом специфических приемов, тоже идущих от практики “стихоподобной” прозы Серебряного века. Так, в главе “33-й километр — Электроугли” Ерофеев закономерно чередует большие и малые строфы (12-2-8-1-6-2-7-2-7-1-4-4-2), причем четыре из шести малых, заключающие запись “интервалов икоты”, начинаются со строчной буквы.

Заметно активизируют строфическую композицию и визуальные эффекты, создаваемые с помощью введения эквивалентов строк (т.е., строк, состоящих из ряда точек), рецептов коктейлей, графиков.

Наконец, деление текста на соразмерные, небольшие по размерам главы также безусловно работает на ритмическую упорядоченность целого.

Во-первых, все главы названы единообразно: открывают повествование три “городские” московские: “Москва. На пути к Курскому вокзалу”, “Москва. Ресторан Курского вокзала” и “Москва. К поезду через магазин”, а завершают – тоже три якобы петушинские: “Петушки. Перрон”, “Петушки. Садовое кольцо”, “Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому”. Все “дорожные” главы тоже имеют единообразный вид, обозначая интервалы между станциями. Наконец, завершает поэму глава, в названии которой объединены не только крайние точки последнего, тринадцатого путешествия героя, но и принципы называния двух типов глав – “Москва-Петушки. Неизвестный подъезд”.

Уже сама эта упорядоченная единообразность, а также явная “формальность” дорожных названий, никак не связанных с ходом происходящего в вагоне действия поэмы, отсылает читателя не только к относительно самостоятельным и не всегда связанным с “лирическим” сюжетом названиям глав в сентименталистских “путешествиях”, но и к чисто “формальным” номерным обозначением строф и глав в больших стихотворных формах.

Это сходство Ерофеев подчеркивает умышленным нарушением границ между главой и предложением, нарочито формальным (по аналогии с регулярным стихом) делением текста на главы там, “где положено” не смыслом, но метром. Три главы обрываются на полуслове, а продолжение прерванных фраз мы находим уже в следующих главах; остальные “дорожные” главы тоже начинаются и кончаются чаще всего посреди диалога или действия.

Аналогичный прием, кстати, Ерофеев использовал также в эссе 1973 г. о Розанове:

“И тогда я понял, где корыто и свиньи,
8
а где терновый венец, и гвозди, и мука”.

Надо отметить, что подобный межглавный перенос в русской прозе, даже новейшей, использовался крайне редко; наиболее очевидная аналогия здесь – межстрофный перенос в поэзии, применявшийся еще в начале 19 века.

Таким образом, можно сказать, что в своей поэме “Москва-Петушки” Ерофеев использует целый комплекс приемов, соотносимых со стихотворной техникой и традицией. Поэтому можно считать, что ритмическое единство поэмы в значительной степени обеспечивается именно этими приемами, непосредственно ориентирующими читателя на стиховую парадигму.



Автор: Ю. Б. Орлицкий
© POL, Chemberlen 2005-2006
дизайн: Vokh
Написать письмо
Вы можете помочь