Необыкновенный термин “противоирония” был впервые использован Владимиром Муравьевым в его анализе текста Венедикта Ерофеева “Москва-Петушки”¹. Михаил Эпштейн позже ссылался на термин Муравьева, утверждая, что “весь Венин стиль есть <…> противоирония”. Эпштейн следующим образом различает т.н. противоиронию и простую иронию: “Если ирония выворачивает смысл прямого, серьезного слова, то противоирония выворачивает смысл самой иронии”². Однако, определение термина “противоирония”, как сам Эпштейн признает, не вполне ясно, и, хотя он рассматривает пару примеров, он не может, в рамках обзорного эссе глубоко вникнуть в механизм и смысл этого понятия. Поэтому желательно иметь более подробный анализ этого важного аспекта художественного мира Венедикта Ерофеева. Наша работа не может претендовать на исчерпывающее рассмотрение проблемы противоиронии. Он лишь предлагает несколько вводных замечаний на материале главного текста Вен. Ерофеева “Москва-Петушки”.

Противоирония отличается от простой иронии структурой и тоном. Во-первых, противоирония оперирует тремя пластами, а не двумя. Ирония, во всех своих разновидностях, характеризуется столкновением двух планов. В риторической иронии, например, выражение мнения или оценки приобретает другой, часто противоположный смысл в контексте речи. Драматическая ирония тоже основывается на разнице между тем, что известно бодро идущему герою, и знанием, вверенным зрителям о его грядущем падении. Ведь мы, в качестве зрителей знаем, что Эдип не должен жениться. В ситуации Эдипа, как в большинстве случаев иронии, эмоциональный тон производимый иронией отрицателен, будучи не то горьким, не то насмешливым³. Поэтому, ирония обычно воспринимается как нечто разрушительное в том или ином смысле. Объект иронии часто подвергается насмешке и разоблачению таким образом, чтобы передать чувство отчуждения самого ирониста. Киркегард подчеркивал эту отрешенность иронизирующего субъекта: “Субъект в иронии освобождается от той связанности, в которой его держит последовательная цепь жизненных ситуаций”⁴. С одной стороны, ирония может облегчить чувство бессилия; с другой стороны, став всеобъемлющим миросозерцанием, ирония может поглотить и ирониста, подвергая горькой насмешке его собственную немощность перед лицом власти или зла. “Мрачная” ирония ставит под сомнением саму возможность существования идеалов и прекрасного. Символисты (столь любимые Ерофеевым) были знакомы с этим типом иронии. В маленьком сочинении под названием “Ирония” А.А. Блок писал: “Перед лицом иронии – все равно ...: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба…” Он так дальше развивал тему: “…захочу – “не приму” мира <Ср. Веничка: “…умру, так и не приняв этого мира”⁵ – А.К.>: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же. Так мне угодно, ибо я пьян. А с пьяного человека – что спрашивается? Пьян иронией, смехом, как водкой”⁶. Нельзя не заметить сходства между иронистом Блока и пьяным Веничкой. Но разве Веничка выражает то же безразличие ко всему, ту же горькую отрешенность?⁷

Дело в том, что Ерофеев действительно использует иронию во всем тексте поэмы “Москва-Петушки”, но ирония его не остается просто иронией, а превращается в противоиронию. В отличие от иронической отрешенности, противоирония производит впечатление значительной вовлеченности. Веничка не затронут советским энтузиазмом, и тем не менее сочувствует другим, следуя христианской традиции сострадания. Его этическое отношение ярко выражается в главе “65-й километр – Павлого Посад”, когда Веничка, в отличие от остальных хохочущих сослушателей, оценивает жалость в рассказе старика Митрича о Лоэнгрине, несмотря на все нелепости этого рассказа (С.92). Именно нелепость и жалкость выражали для Ерофеева человеческую суть, и он, по свидетельству Ольги Седаковой, и в жизни требовал, чтобы к такому несовершенству относились “с первой любовью и последней нежностью”⁸. Ольга Седакова назвала этот момент в тексте “одной из самых интимных мыслей всего своего сочинения, изо всех сил прячущего собственную сентиментальность” ⁹.

Венина ипостась вовлеченной противоиронии являлся нововведением в русской литературе ХХ века ¹⁰. Мариэтта и Александр Чудаковы писали в 1967-м году об “инерции иронии” и бесцельном эпигонстве ей сопутсвующего юмора. Стараясь освободиться от клише и опустевших шаблонов, молодые прозаики 1960-х гг. развивали иронически-пародийную манеру; но они не осознавали того, что и она сама быстро становилась автоматизированной, уже не способной скрывать инертность художественных методов и соответствующих им убеждений. Ерофеевская противоирония, напротив, ввела в литературу обновленный механизм иронии как художественного приема, повлекший за собой значительный сдвиг ценностей.

Чтобы приблизиться к пониманию характера ерофеевского нововведения, проанализируем здесь примеры противоиронии на разных уровнях текста “Москва-Петушки”. Как сказано выше, противоирония является не двух— а трехплановным феноменом. Например, обсуждая со спутниками “баб”, Веничка рассказывает о том, как, при обмене пустой посуды на бутылку Зверобоя, он не просит сдачи. Рассказ якобы иллюстрирует заезженный афоризм Максима Горького: “Мерило всякой цивилизации – способ отношения к женщине”. Этот высокий принцип снижается путем смешения мифа Горького, экзотика которого нелепо представляется Вене – “Остров Капри встает. Растут агавы и тамаринды, а под ними сидит Максим Горький” – с более прозаическими деталями – “из-под белых брюк волосатые ноги”. Кульминацией сцены является просторечный приговор разочарованного Венечки: “Так и ухожу, без всякой сдачи. Сержусь, конечно; думаю: “Мерило!” “Цивилизации!” “Эх, Максим Горький, Максим же ты Горький, сдуру или спьяну ты сморозил такое на своем Капри?” ”. Таким образом, канонизированный высокий принцип снижен, но тон остается легко-юмористическим. Разочарование не горькое. Ведь, смысл этой сцены заключается не только в унижении мифа. Веня изображает уважительное обращение с женщинами; только не в абстрактных терминах, а в конкретном случае. Несмотря на смешные (но вполне естественные) обращения в мыслях – “А она на меня смотрит: давать ему, гаду, сдачи или не давать? А я на нее смотрю: даст она мне, гадина, сдачи или не даст?” – он не просит сдачи и тем показывает ей уважение (С.88). Слушатели Вени смеются, но это смех направлен на юродивого. Высший смысл не смешон.

Изобилие литературных цитат в тексте “Москва-Петушки” способствует разным видам переосмысления. Цель пародических игр у Вени, однако, никогда не заключается просто в том, что цитированный предшественник иронически высмеян. Николай Богомолов нашел в сцене в ресторане Курского вокзала подтекст из стихотворения Ходасевича “Музыка” открывающего книгу “Тяжелая лира”. Богомолов описывает сложное переосмысление подтекста Ерофеевым: “А самое существенное, то, что Ерофеев перестраивает семантику текста Ходасевича, одновременно комически травестируя его, но в то же время, конструируя иную смысловую систему, где экзистенциальному опыту Ходасевича также находится место”¹¹. Богомолов таким утверждением показывает, что и здесь мы имеем дело не с простым ироническим высмеиванием чужого слова. Как в случае с принципом высказанным Максимом Горьким, Ерофеев переводит мораль через иронию в новую ипостась идеала. Такой процесс характеризует Венин стиль в целом.

Тот факт, что Венина ирония – точнее то, что мы называем здесь противоиронией – не просто высмеивает свои объекты, становится более очевидным, как только речь заходит о текстах и идеалах бесспорно дорогих Веничке. В первом ряду здесь фигурирует Библия. Из многочисленных мемуарных источников мы знаем, что автор Ерофеев весьма серьезно принимал душевные проблемы христианства, хотя, как заметила Ольга Седакова, “к церкви – в общепринятом смысле – Веня не имел отношения”¹². Венедикт Ерофеев одарил этой духовностью своего Веничку. Знаменитое Венино размышление о власти икоты иллюстрирует индивидуальность Вениной трактовки христианского понятия места человека во вселении: “Мы – дрожащие твари, а она – всесильна. Она, то есть Божья Десница, которая над всеми занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы” (С.71-72). Неясность местоимения “она” в первом предложении позволяет читателю понять его и как “икота” и как “Божья Десница”. Эта юмористическая амбивалентность безусловно неортодоксальна, но возможное снижение концепции “Божья Десница” (и ею, и неуместными ссылками на “кретинов” и “проходимцев”) лишь обеспечивает обновление христианской идеи о том, что люди должны помнить собственное бессилие перед Божьим всемогуществом во всех его появлениях.

Веничка также высмеивает самого себя перед тем, как превратится в фигуру, концентрирующую в себе великую трагичность. Известный пример самовысмеивания заключается в его жалобах на собственную чувствительность, выражающуюся в том, что он не может публично отправлять свои природные потребности. В других случаях Веня (как подпольный человек Достоевского) обращается к “вам всем”, которые представляют собой неких “других” для его внутреннего диалога. Они якобы спрашивают о покупке Веничкой спиртного, утверждая ему, “Нам страшно интересно!” Потом они спрашивают об общем итоге, опять говоря, “Ведь все это страшно интересно…”. Повторение утверждения преувеличенного интереса о покупке дешевых и легко доступных спиртных напитков сигнализирует иронию Вени, обращенную на себя как бедного алкоголика. Веня потом признает иронию его воображаемых собеседников: “Я даже вижу – отсюда, с мокрого перрона, – как вы все, рассеянные по моей земле, качаете головами и беретесь иронизировать – Как это сложно, Веничка, как это тонко!” (С.42-43). Его место на мокром перроне подчеркивает его униженный статус одновременно как его обращение к другим, “вы, рассеянные по моей земле”, звучит королевским до того, как они “берутся иронизировать”. Образ Венички в тексте часто так колеблется между юмористической униженностью и возвышенностью.

Однако, в самом конце поэмы, Веничка и его окружающий мир лишаются юмора. Распятие делает Веничку трагически-возвышенным и производит эффект противоиронии в тексте в целом. Колебания в более ранних отдельных частях текста от серьезности к иронии и обратно приобретают, в виду этого торжества серьезности текста в целом, окончательное направление в серьезность. Ирина Паперно и Михаил Гаспаров подчеркивают параллелизм первых трех и последних трех глав поэмы. То, что происходит в травестированном, юмористическом виде в начале – трое “палачей” выгонявших Веню из ресторана, “смертные часы” с рассвета до открытия магазинов – предвещает серьезных палачей и настоящую смерть Венички в конце¹³. Причем, настоящая казнь Вени изображается как своеобразное повторение распятие Христа. Такой конец наполняет весь текст “Москвы-Петушков” особенным высшем смыслом так что, в ретроспективе, текст читается как современный апокрифический вариант Евангелий¹⁴.

Зачем противоирония? В чем ее смысл? Во-первых, через противоиронию фигура Венички приобретает резонанс в контексте русской традиции юродства. Венин баланс на грани между смешным и серьезным является юродством. Сказ и рассказы Вени вызывают смех у его спутников и у нас, грешных читателей, но в конечном счете, рыдание – “вот благой эффект к которому стремится юродивый”¹⁵. Вторая функция противоиронии выражается в обновлении ценностей. Хотя противоирония начинается и кончается патетической серьезностью, окончательные пафос и серьезность отнюдь не тождественны начальным. В отличие от авторов “Молодой прозы”, которые использовали иронию стремясь к обновлению речи но не ставя под сомнение советские принципы, Венедикт Ерофеев высмеивал и автоматизированную речь советского общества и фальшь мышления и чувств выражаемых ею. На широком плане поэмы поразительный трагический эффект Вениной гибели отрицает советское неуважение к личности и ее смерти. Смерть Вени обновляет пафос смерти не только в рамках христианской символики, но и на фоне личной жизни, как смерть отца мальчика умеющего “ю”. Ерофеев заменил советскую мораль более общими человеческими ценностями христианской традиции. Но они приобретают новую выразительность на фоне советского сознания и действительности; это христианские ценности перекованные юмором и скепсисом, выразительные и мощные именно в узких рамках индивидуальной жизни. Веничка – юродивый, а не пророк, и его слово не претендует на догму, авторитарность. Тем не менее, противоироническая поэма “Москва-Петушки” является в ограниченной мере новым заветом для нового, ироничного времени.

1. См.: Муравьев, В.С. Предисловие // Ерофеев В. Москва-Петушки. М., 1990. С. 5-14.

2. См. Эпштейн М. После карнавала, или вечный Веничка // Эпштейн М. Вера и Образ Tenafly, NJ., 1994. С. 181-82.

3. В понятия иронии Нортропа Фрая, ирония всегда имеет жертву. См. кн. Northrop Frye Anatomy of Criticism. Four Essays Princeton: Princeton UP, 1957. Для более подробного анализа структуры иронии, см. кн. D.C. Muecke The Compass of Irony London: Methuen, 1980.

4. Kierkegaard S. Uber den Begriff der Ironie Dusseldorf-Koln, 1961. Цит. по: Краткая литературная энциклопедия. М., 1968, Т.3, С. 179.

5. Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое. Почти все М., 1995. С. 131. Далее сылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

6. Блок, А.А. Собрание сочинений в восьми томах. М.-Л., 1962. Т.5. С. 346-47.

7. Разумеется, ирония может выражаться в более легких формах. "Москва-Петушки", как роман путешествия, напоминает не только Мертвые души Гоголя, но и выдающийся русский пример "романтически— иронического повествования" — Странник (1831-32) А. Вельтмана и легко— юмористическую стернианскую традицию. См.: Манн Ю. Развития "романтически— иронического повествования (Роман А. Вельтмана "Странник") // Диалектика художественного образа М., 1987.

8. Несколько монологов о Венедикте Ерофееве // Театр, 1991, № 9. С. 101.

9. Русские пиры (Альманах "Канун", вып. 3). С. 361.

10. "... у Ерофеева есть кое-что новое — удивляться не будем! — и очень даже новое". Муравьев В.С. Указ. соч. С. 8.

11. "Москва-Петушки": Историко-литературный и актуальный контекст // Новое литературное обозрение. 1999. № 38. С. 304.

12. Несколько монологов… С. 100.

13. Встань и иди // Slavica Hierosolymitana. 1981. № 5-6. С. 387-88.

14. Там же. С. 391.

15. Лихачев, Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в древней Руси. Л., 1984. С. 181.