“Москва – Петушки” Ерофеева обычно рассматривается как первое русское постмодернистское произведение. Для поэтики постмодернизма, как известно, присуща интертекстуальность, позволяющая даже разделить поэму на множество кадров, почти не связанных ни в пространстве, ни во времени. Такая структура заложена уже в заголовке исследуемого мной произведения. Так, название “Москва – Петушки” легко раскладывается на два односоставных назывных предложения “Москва” и “Петушки”, связанных в одно бессоюзное сложное предложение с помощью тире. Этот знак придает, с одной стороны, отношение противопоставленности, а с другой – связывает их воедино.

Действительно, несмотря на оппозицию Москвы и Петушков, прошедшую через все произведение (единственный положительный локос Москвы – Курский вокзал, с которого отъезжают электрички в Петушки), в романе практически отсутствует действие в этих крайних точках. Действие происходит именно в зоне тире, то есть в постоянно изменяющемся и варьирующемся пространстве и времени. С другой стороны, за счет такого необычного топоса действия главной сюжетной доминантой романа становится путешествие: “Он <Бог – Г. П.> благ. Он ведет меня от страданий к свету. От Москвы к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через грезы в Купавне – к свету и Петушкам” (гл. “Электроугли – 43-й километр”)¹.

Для романа-путешествия очень характерен мотив сна, во время которого путешественник находится в пограничном состоянием между посю— и потусторонней реальностью (“Путешествие…” Радищева, “Фауст” Гете, “Светлана” Жуковского…). В данном случае все путешествие Венички происходит в таком сюрреальном пространстве, вызванным внешне алкогольным опьянением. Но оно, по нашему мнению, однородно сну, так как его именно в таком ключе воспринимает сам герой: “…через грезы в Купавне…”.

Кроме того, для обоих этих явлений характерно отсутствие четких границ между различными состояниями, а значит, по концепции Жанна Мари Гюйо, и всей категории времени. Последнее и позволяет автору постоянно использовать образовывающиеся пространственно – временные окна, через которые проникают все новые и новые персонажи.

Цель данной работы – рассмотреть подробно библейские парафразы в поэме “Москва – Петушки”. Кроме того, мы попытаемся доказать, что они играют основную роль в описании двух главных мотивов – любовного, лежащего на поверхности сюжета, и мотива (который глубоко укоренен в подтексте произведения) повторения жизни Иисуса Христа героем.

Прежде всего, отметим очень значительное число библейских парафразов. Их по нашим подсчетам 70. При этом ветхозаветных 38 и новозаветных 32. Спектр ветхозаветных парафразов очень широк – Песнь Песней (19), Бытие (3), Исход (2), Царства (3), Экклезиаст (2), Псалмы (2), Исайа (1). Особо интересен резкий дисбаланс в пользу Песни Песней. Только парафразы из этой книги выступают самостоятельно и никогда не комбинируются с другими. Таким образом, закономерно предположить, что их цель – организация мотива.

Действительно, большинство парафразов приходятся на главы, в которых развивается любовная тема – 15 из 19. В них главными операторами при создании образа возлюбленной становится чисто библейские штампы: “…пастись между лилиями…”, рыжий цвет длинных волос, глаза, уподобленные голубям.… Однако во всех случаях наблюдается трансформация этих штампов, связанная с резким снижением стиля.

Такое резкое снижение стиля приводит к десимволизации и деметафоризации текста. Напомним, что уже с середины II в. н. э. “Песнь Песней” воспринималась исключительно как аллегорическое произведение. Именно так оно и вошло в христианское сознание. По мнению христианских мыслителей, библейский редактор понимал под возлюбленным – Бога, а под образом возлюбленной – Церковь. И тогда такую вульгарную десимволизацию можно объяснить полемикой Венедикта Ерофеева с воинствующими безбожниками.

Интересно, что Песнь Песней включает в состав “пародийной” Библии только Лео Таксиль³, который цитирует вырванные из контекста куски 1: 1 –3, 8 – 10, 14 – 16; 2: 1 – 7, 10, 14; 3: 1 – 5, 4: 1 – 5, 10 – 11, 5: 2, 4 – 6, 6: 1 – 3, 7: 2 – 5, 8 – 13; 7: 2 – 5, 8 – 13; 8: 1 – 4, 8, в которых присутствует эротическая доминанта. И, как обличение, он утверждает, что это эротическое произведение трактуют как аллегорию и издеваются над бедными монахинями, рекомендуя Песнь Песней к прочтению и философскому осмыслению⁴.

Для понимания темы вульгаризации важен также такой абсолютно маргинализованный герой, как Семеныч. Он, по-видимому, выражает мнение автора о том, для кого нужен десимволизованный текст. Веничка рассказывает Семенычу на основе Библии о светлом будущем. При этом главный герой использует огромный пласт библейских и постбиблейских мессианских представлений: “пятое царство”⁵, “седьмое небо”⁶, “второе пришествие”, “Богородице, Дево, радуйся…”, “Книга Жизни”, Диоген, погасивший свой фонарь⁷, “И возляжет волк рядом с агнцем” ⁸ … – все это формирует всего один абзац текста, в котором Веничка и описывает разные аспекты Месианской эры.

Однако Семеныч воспринимает лишь три слова: “сольются”, “женщина”, “возляжет”, из которых у него и выстраивается все представление о будущем: “О-о-о-о! – застонал Семеныч. – скоро ли она? Скоро ли будет? <…>, а потом суетливо, путаясь в одежде, стал снимать с себя и мундир, и форменные брюки, и все, до самой нижней интимности” (гл. “85-й километр – Орехово-Зуево”).

Нетрудно заметить, что Семеныч сам пытается заставить Веничку рассказывать ему только эротическую составляющую. Таким образом, мы получаем предельно маргинализованный текст, состоящий из Библейских концептов, но который представляет в таком виде интерес, только для совершенно опустившегося человека, не способного отойти от одной, весьма узкой темы, но при этом считающего себя творцом “светлого будущего”.

Такой путь ведет в никуда – Семеныча выносят из электрички на ореховский перрон и больше этот герой в поэме не встречается. Выход за пределы поезда типологически равняется смерти. Поезд – это смежный локос, связывающий пространство и время воедино. Такую же роль играет наш мир, который своей постоянностью связывает всех живших, живущих и тех, кому предстоит жить, в одну цепь. Тем самым выход за пределы такого поезда – это прекращение движения и в пространстве и во времени, то есть полное исчезновение.

Другой тип отношения к Библейскому тексту демонстрирует главный герой – Веничка. Он не пародирует Библию, а принимает ее, причем в основном новозаветную часть. Именно поэтому после выноса Семеныча в Орехово-Зуеве парафразы из Ветхого Завета почти исчезают, а их место занимают новозаветные аллюзии. Главным мотивом становится повторение Евангельского Распятия. При этом в ряде случаев Вен. Ерофеев сохраняет евангельские мотивы, сопутствующие Распятию, например, темноты, появившейся внезапно: “ПОЧЕМУ за окном темно <…> почему чернота за окном, если поезд вышел утром и прошел ровно сто километров?” (гл. “Усад – 105-й километр”). Даже действие происходит в пятницу, как и в Евангельском эпизоде.

С другой стороны возникают несвойственные протосюжету персонажи. Так, например, появляется Сатана, искушающий Веничку: “… возьми, и на ходу из электрички выпрыгни. Вдруг да и не разобьешься” (Там же). Как нетрудно заметить, это аллюзия на Евангельское искушение Иисуса [Мф. 4: 6 – 7]. Однако, если в Евангелии от Матфея Сатана искушает Иисуса после крещения, то в поэме Вен. Ерофеева это происходит в эпизоде распятия. В результате, ощущение богооставленности героя (и всего, что с этим состоянием связано) становится не результатом эволюции его внутреннего мира, а продуктом искушения. Причем, судя по всему, уже после сцены предательства: “А потом – а потом <один из вошедших в поезд – Г. П.> пожал мне руку, наклонился и на ухо сказал: “Я вашей доброты никогда не забуду, товарищ старший лейтенант…” и вышел из поезда, смахнув слезу рукавом” (гл. “Воиново – Усад”). Как помним, в Евангелиях Иуда предает Иисуса поцелуем, произнося: “радуйся, Рабби” [Мф. 26: 49]. Таким образом, два эти жеста – поцелуй, причем в христианской традиции в щеку, с произнесением фразы и пожатие руки с произнесением фразы-благодарности – идентичны. Обращение “старший лейтенант” здесь, по-видимому, обозначает наделенность персонажа властью, что в евангельском тексте выражено словом “рабби”.

Также хорошо вычленяем эпизод отречения Петра, причем этот персонаж прекрасно соотносится с Евангельским: Веничка называет его своим камердинером. А в Евангелии Иисус обещает дать Петру ключи от Царствия Небесного [Мф. 16: 19]. Таким образом, по имени и функции, выполняемой ими, эти персонажи совпадают. Тем интереснее, что в поэме “Москва – Петушки” камердинер Петр отрекается от Венички и оставляет его в полном одиночестве: “Проходимец” – отвечал тот <Петр – Г. П.> из-за окна” (гл. “Омутище – Леоново”).

С другой стороны, в этом эпизоде встречаются персонажи – Сфинкс и Митридат, – которые поражают своей синкретичностью и которым нельзя найти единственного протоперсонажа в Евангельских сюжетных параллелях. Но выполняют они одну и ту же функцию: не дают герою добраться до Петушков, в результате чего он погибает. Таким образом, они решают вопрос жизни и смерти, в чем можно найти функциональную параллель с таким героем Евангелий, как прокуратор Иудеи Пилат. Действительно, Сфинкс, по сути дела, ведет допрос Венички, причем последний не отвечает ни на один вопрос Сфинкса. Напомню, что аналогично ведет себя Иисус перед Пилатом, оставляя без ответа все его вопросы [Мф. 27: 11 – 14].

Кроме того, Сфинкс – это символ Египта, а Египет в Библии противопоставляется Иудеи. Учитывая, что локос Петушков описывается стилистическими штампами Песни Песней: “В Петушках, как я уже вам говорил, жасмин не отцветает и птичье пение не молкнет…” (гл. “Кучино – Железнодорожная”) как место, принадлежащее к абсолютно положительному топосу, то Сфинкс, соотнося Петушки с Египтом как бы меняет знак на обратный.

Аналогичное происходит и в Евангелиях, где сад – архетипически защищенное и положительное пространство становится местом предательства, а Храм – местом неправильного (!) суда. И после решения Сфинкса о том, что он не впустит Веничку в Петушки, происходит железнодорожная катастрофа: “Я бежал и бежал, сквозь вихрь и мрак <…> я знал, что поезд “Москва – Петушки” летит под откос…”⁹ (гл. “Леоново – Петушки”). Как уже было сказано выше, поезд “Москва – Петушки” – это своеобразная модель мира, которая гибнет вместе с главным героем.

А дальше события гибели повторяются по-новому, но теперь героем, ведущим Веничку к смерти, становится “понтийский царь Митридат”, который тоже соотносим с Пилатом. Во-первых, полное имя Пилата – Понтий Пилат, что соотносится с притяжательным прилагательным “понтий + ск + ий” ¹⁰. Наконец, сопоставимость, правда, опосредованная через “Мастера и Маргариту” М. Булгакова, просто очевидна. Так, Веничка спрашивает Митридата, почему тот в соплях, на что последний отвечает: “А у меня всегда так. Как полнолуние – так сопли текут” (гл. “Петушки. Перрон”). Последнее, на наш взгляд парафраз из “Мастера и Маргариты”, где во время полнолуния Понтия Пилата всегда мучает бессонница¹¹.

Таким образом, второй герой тоже соотносится с Понтием Пилатом. Кроме того, этих персонажей роднят время действия (ночь) и место действия, которым стремиться стать Садовое кольцо: Воланд, рассказав о Понтии Пилате, уходит и селится на Садовом кольце, а Митридат, вонзив нож в левый бок Венички¹² (!), заставляет того искать спасение в бегстве именно на Садовое кольцо. Отметим, что Веничка сразу же попадает из Петушков в Москву на Садовую площадь, как в “Мастере и Маргарите” М. Булгакова Иванушка ¹³ (!) в погоне за Воландом с фантастической скоростью пронизывает всю Москву, причем тоже ночью.

Таким образом, в синкретичных персонажах – Сфинксе и Митридате – выделяется структурная функция, ими выполняемая, роднящая их с Понтием Пилатом из Евангелий (Сфинкс) и “Мастера и Маргариты” (Митридат). В результате происходит раздвоение и самого Венички – он гибнет одновременно и от крушения электропоезда и от распятия: “Но он приказал всем остальным держать мои руки <…> они пригвоздили меня к полу…” (гл. “Москва – Петушки. Неизвестный подъезд”). Кроме того, выдерживается хронотоп одновременно двух произведений: в эпизоде со Сфинксом герой гибнет за пределами города, то есть как в Евангелиях Христос, а в эпизоде с Митридатом – герой возвращается в Москву и погибает там, что происходит и с Мастером в романе М. Булгакова. Кстати, раздвоение топоса смерти происходит и там: Мастер с одной стороны оказывается в своей квартире, а с другой – в момент смерти – он находится в клинике.

1. В связи с тем, что работа велась с самиздатовским текстом, здесь и далее указываются только названия глав поэмы.

2. Ср.: "Но единственная — голубка моя, чистая моя…" [6: 9]

3. Автор "Библии для верующих и неверующих" Ем. Ярославский с удивительным упорством обходит это произведение.

4. Таксиль Л. Забавная Библия. М., 1961. С. 342 -344.

5. восстановлен Храм, Иудейское Царство, а следовательно Всего в Библии 4 книги Царств. По еврейским мессианским преданиям будет, книги Царств <хроника> могут быть продолжены.

6. Агадическое представление о том, что Небо состоит из 7 небес. См. трактат Бейт-ха-мидраш, 5; а его русский перевод дан в книге: Агада: Сказания: Притчи: Изречения Талмуда и Мидрашей. М., 1993. С. 150.

7. Как известно, Диоген с фонарем искал человека. Иисус Христос в Евангелиях называется Сыном Человеческим. Кроме того, Иисус мыслится как Свет миру. Следовательно, после прихода Мессии Диогену уже не нужен фонарь, чтобы найти Человека.

8. Исайа 65:25.

9. Отметим, что до нее Веничка успевает обратиться к богиням мщения: "Богини мщения, остановитесь! В мире нет виноватых!", что сопоставимо с фразой Иисуса

10. В православном "Символе вере": "Распятого же за ны при Понтийстем Пилате…", что напоминает притяжательное прилагательное.

11. Булгаков М. Избранные произведения. Минск, 1991. Т. 1. С. 640 — 641.

12. Отметим, что по иконографической традиции бок Иисуса был пробит римским копьеносцем.

13. Интересно, что и там и там имя героя, сориентированного на Иисуса, образуется с помощью уменьшительно — ласкательного суффикса. Отметим также, что шизофрения Иванушки, по мнению его окружения вызвана алкоголизмом. См.: Булгаков М. Указ. соч. С. 339 — 340, 598 — 599.