Эклектическая природа постмодернизма проявляется в необходимости использования разных языков культуры, перевода кодов литературных стилей, направлений, отдельных текстов в собственную знаковую систему постмодернизма для порождения новых значений и смыслов. Следствием неоднократно отмечаемых в исследовательской литературе 1 мутаций жанров, пастишизации, тяготения к технике бриколажа стало появление в литературе постмодернизма новых гибридных форм. Поэма Вен. Ерофеева “Москва–Петушки”, ставшая классикой русского постмодерна, представляет собой образец такой новой формы, в конструкции которой есть целый ряд знаменательных образований.
Давно уже было отмечено, что смешение разнородных элементов в поэме Ерофеева – анекдота и притчи, пародии и библейского мифа, сказа и исповеди – позволяет соотнести ее с низовым народно-философским жанром эпохи эллинизма: устной проповедью – диатрибой 2 или менипповой сатурой, которую позднее М.М. Бахтин назвал мениппеей и придал универсальное значение как одной из форм реализации карнавализации. Присутствие в тексте принципа мениппеи или даже центона объясняется свойством интертекстуальности, присущим всему постмодернизму в качестве родовой его черты. Интертекстуальность и становится самой характерной особенностью поэтики поэмы “Москва–Петушки”. Смысловое поле поэмы возникает на пересечении множества смыслов, которые несет в себе цитатный материал, используемый в произведении.
Своеобразие цитирования в “Москве–Петушках”, на наш взгляд, состоит в использовании не только узнаваемых высказываний, но и структур. Как нам представляется, значительная часть текста поэмы, включающая главы “43-й километр – Храпуново” – “Дрезна – 85-й километр”, представляет собой “процитированную” конструкцию, известную в литературоведении как “рама”.
Термин “рама”, как это часто бывает в литературоведении, многозначен. В отличие от Ю.М. Лотмана, понимающего “раму” как “воплощенную границу художественного пространства” 3 любого текста (живописного, кинематографического, литературного и т.д.), мы используем термин “рама” в традиции Б.В. Томашевского 4 для обозначения определенного композиционного приема, известного еще под названием “обрамления” или “обрамляющего рассказа”. Возникновение такого типа композиции связывают с древневосточной, прежде всего, древнеиндийской традицией жанра “обрамленной повести” 5. Это памятники типа “Панчатантры”, “Шукасаптати” или “Книги Синдбада”. Восточная “обрамленная повесть” повлияла на становление эллинистической диатрибы, а в XII-XIII вв. в Западной Европе появляется “Роман о семи мудрецах”, извод “Книги Синдбада”, структура которого, видимо, была усвоена новеллистами эпохи Возрождения, Боккаччо в частности. Существует мнение, что жанр “обрамленной повести” растворяется в жанре рыцарского романа и исчезает, просуществовав чуть более века (1135-1291) 6. Но судьба композиционного приема оказалась более счастливой, чем судьба жанра: он активно использовался писателями разных стран и разных эпох.
Однако, как показывают наблюдения, этот прием сращен с сюжетогенным мотивом “спасения от опасности”. Характерной особенностью обрамления является наличие сюжета с определенным конфликтом, который служит поводом к рассказыванию историй. Чаще всего интрига рамы строится на стремлении обрести спасение от какой-либо опасности. Например, сюжет рамы “Книги Синдбада” основывается на возможности спасти принца, который приговорен к смертной казни по ложному обвинению, используемой семью мудрецами, рассказывавшими в течение семи дней истории и тем самым отсрочившими день казни. Тот же сюжет лежит в основе рамы “1001 ночи”, повествующей об остроумной способе спасения прекрасной Шахразадой своей жизни путем рассказывания ночь за ночью сказок, обрываемых на самом интересном месте. В основу сюжета рамы “Декамерона” Боккаччо положена история бегства десятерых молодых людей из Флоренции, которые, чтобы спастись от чумы 1348 года, уединились на вилле и рассказывали друг другу новеллы. Опала была причиной бегства семейства Сфорца и уединенной их жизни во дворце, где время протекало в рассказывании сказок. Так построена рама в книге создателя жанра литературной сказки Страпароллы “Приятные ночи”.
Особый интерес к рамочной структуре возникает в эпоху романтизма. И опять она сращена с мотивом спасения от беды, но сам мотив в значительной степени трансформируется. Если прежде вводящие и заключающие вставной рассказ элементы рамы, да и сама она в целом, служили морализаторским целям или поучениям житейской мудрости, или просто представляли занимательный сюжет, то в эпоху романтизма рама становится значимой в ином смысле. Теперь рамочный конфликт зиждется на стремлении спастись от бездуховности социального мира, основанного на меркантильном интересе. Бездуховность воспринимается как чума XIX века. Поэтому рама служит введению и резюмированию проблем философского порядка, которые иллюстрируются вставными рассказами. Так построены “Серапионовы братья” Э.Т.А. Гофмана и “Русские ночи” В.Ф. Одоевского, “Из жизни одного бездельника” Й. Эйхендорфа и “Харчевня в Шпессарте” В. Гауфа. Философские поиски разнообразных истин – эстетических, этических, нравственных, научных – дают спасение от убогости и безнадежности жизни.
Рама в сращении с мотивом бегства от тоски и безысходности используется в текстах, построенных в целом по иным структурным моделям. Она возникает в качестве цитируемого романтического элемента в “Записках кавалерист-девицы” Н.А. Дуровой или “Первой любви” И.С. Тургенева.
Как нам представляется, этот же мотив-структура лежит в основе “маленькой трагедии” А.С. Пушкина “Пир во время чумы”. Духовные катаклизмы романтиков заменены у Пушкина вновь реальной катастрофой – лондонской чумой 1665 года. Но событие получает, как и у романтиков, не дидактическое, а философское истолкование. Обращение Пушкина к этому мотиву позволило тексту трагедии обрести несколько важных смыслов. Сама ситуация “Пира во время чумы” получает в произведении разнообразное наполнение: для одних героев – Луизы, Молодого человека – это возможность веселья, кощунства во время бедствия; для других – Мэри, Вальсингама – пир во время чумы не столько бегство от разыгравшегося мора, от смерти (оно невозможно: чума среди них), сколько средство спасения от безнадежного страха перед жизнью, спасения от безумия жизни. Для наиболее адекватного осуществления смысла мотива Пушкин соединяет его с формой обрамления. Принято выделять два типа обрамления: tight frame (плотное обрамление) и loose frame (свободное обрамление). Рама Пушкина проста и сложна одновременно, поскольку строится как система цитаций: Пушкин использует “разреженное” обрамление, в котором угадывается и сюжетная ситуация и структура “Декамерона”, и оригинал идеи – “Город чумы” Вильсона.
Подзаголовок трагедии: “Отрывок из Вильсоновой трагедии: “The city of the plague”” дополняется переводом автора: “Чумный город” 7, то есть больной, зараженный, опасный, иносказательно понимаемый как болезненное состояние общества и жизни вообще. Ремарка: “(Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин)” – служит организации рамочного пространства: персонажи собрались за столом на пир во время чумы и для рассказывания своих историй. Указанием на то, что это обычное времяпрепровождение участников пира, служит упоминание Молодым человеком Джаксона, которого рассказы “тому два дня нам общий хохот славил”. Теперь за столом звучит “история”-песня Мэри и “история”-гимн Вальсингама. Интепретации “Пира во время чумы” последних лет акцентируют как главный смысловой итог трагедии идею спасения от зла, безнравственности, царящих в мире: “”Пир” – поэма трагического предощущения: куда идет человечество, внешний прогресс которого опережает его духовно-нравственное развитие; что ему грозит; как ему спастись” 8.
Как нам представляется, тот же комплекс – мотив спасения, соединенный с рамой, несущий в себе смысл преимущественно в пушкинско-романтической традиции – использован как один из центральных в поэме Вен. Ерофеева “Москва–Петушки”. Герои Ерофеева живут в чумном мире и заражены странной русской болезнью – способностью существовать вне свободы, в мире всеобщего нравственного падения. Но обрамление, используемое в эпизодах с глав “43-й километр – Храпуново” – “Дрезна – 85-й километр”, обнаруживает стремление отыскать в этом кошмаре пути к спасению: через вино, через любовь к женщине, через порывы духа к вечным ценностям, наконец, через “русские” слова и разговоры о судьбах Родины и мира. Таким образом, положительный смысл “Москвы–Петушков” во многом связана с актуализацией в поэме мотива-конструкта “спасения от безумной чумной жизни”, возникшего в традициях романтизма и оформившегося у Пушкина. В силу этого можно считать главы “43-й километр – Храпуново” – “Дрезна – 85-й километр” цитацией структуры “обрамления”.
1. См.: Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997; Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: учебное пособие. М., 1999.
2. См.: Живолупова Н. Паломничество в Петушки, или Проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева // Человек, 1992, № 1; Гайсер-Шнитман Св. Венедикт Ерофеев. "Москва-Петушки", или "The Rest is Silence" Bern, Frankfurt an Main, New York , Paris, 1984; Липовецкий М. С потусторонней точки зрения: "Москва-Петушки" Вен. Ерофеева // Липовецкий М. Указ.соч.
3. Лотман Ю.М. Композиция словесного художественного произведения: Рамка // Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.,1970. С.256.
4. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С.247.
5. См.: Гринцер П.А. Древнеиндийская повесть: Обрамленная повесть. М., 1963; Он же. Мировая литература на рубеже новой эры // История всемирной литературы: в 9-ти тт. М., 1983. Т.1; Гвоздева Е.В. Роман о семи мудрецах: К вопросу о жанре обрамленной повести во французской средневековой литературе // Начало: Сборник работ молодых ученых. М., 1990; Османова З.Г. Искусство обрамленного повествования. Прошлое и настоящее // Встречи и преображения: Поэтика повествовательных жанров в контексте взаимосвязей национальных литератур. М., 1993.
6. См.: Гвоздева Е.В. Указ. соч. С.23.
7. Пушкин А.С. Собрание сочинений: в 10-ти тт. М., 1981. Т. 4. С. 329.
8. Каган Л.А. Был ли "повержен" Вальсингам? К проблеме философской интерпретации "Пира во время чумы" // Вопросы философии. 1986. № 12. С. 80.
