Поэма Венедикта Ерофеева с каждым годом приобретает все большее количество читателей и исследований. Одной из причин успеха является, несомненно, то, что “Москва-Петушки” допускает множество прочтений, версий, кодов.
По мнению Л. Выготского, в полноценном художественном произведении заложено некое противоречие, которое воспринимается читателем как два противоположно заряженные аффекта. Эти аффекты развиваются в течение всего произведения в двух противоположных направлениях, и в определенной точке происходит их “короткое замыкание”, или эстетическая реакция – катарсис. В “Москве-Петушках” эти две противоположности связаны, на наш взгляд, с двумя началами искусства, сформулированными Ф. Ницше, – дионисийским как искусством “опьянения”, темнным, экстатическим, иррациональным, музыкальным; и аполлоновским – “сновидения” (грезы), светлым, гармоническим, рациональным, пластическим.
И. Скоропанова отмечает некую ритмическую упорядоченность чередования “светлого и темного” начал в процессе развития европейской культуры. ... – Архаика – Греческая классика – Эллинизм – Грекоримская классика – Упадок классики позднего Рима – Искусство “Темных веков” – Готика – Возрождение – Барокко – Классицизм – Романтизм – Реализм, Модернизм – Постмодернизм – ... Первый, третий, пятый и т.д. элементы цепочки соответствует доминированию дионисийского начала в художественном сознании этого периода, а второй, четвертый, шестой и т. д. – аполлоновского. В модернизме, таким образом, преобладает дионисийское, а в постмодернизме – аполлоновское начала.
Поэма “Москва-Петушки” находится на пересечении двух дискурсов – модернистского и постмодернистского и может быть прочитана на обоих “языках”.
Дионисийский потенциал поэмы выражен прежде всего в ее музыкальности. О приоритете музыкального, мелодического, ритмического начала “Москвы – Петушков” писали мемуаристы В. Ерофеева (В. Муравьев, О. Седакова) и некоторые исследователи (А. Генис, Г. Померанц). Герой поэмы – Веничка – неоднократно называет себя поэтом (в юности его любимыми поэтами были поэты “музыкальные” – К. Бальмонт и И. Северянин), причем подразумевается поэт-теург, восходящий к символистской эстетике. Веничка мог бы сказать о себе слова Ф. Сологуба: “Беру кусок жизни, бледной и грубой, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт”. Именно как модернист Веничка пересоздает действительность, делает из собственной жизни произведение искусства. Ницше в “Происхождении трагедии из духа музыки” доказывал, что под разными масками в греческой трагедии скрывается страдающий бог Дионис. В этом контексте и ангелы, Бог, сатана, Сфинкс – тоже являются разными ипостасями страдающего бога – Венички. Главный герой поэмы, несомненно, является центром Вселенной, им самим и созданной.
С другой стороны, наряду с музыкальным, ритмическим, иррациональным (модернистским) началом в “Москве-Петушках” присутствует и аполлоновское (постмодернистское). Практически все теоретики постмодернизма говорят о возросшей роли разума в новом искусстве. Чтение как деконструкция предполагает прежде всего интеллектуальное усилие. Многочисленные взаимоотношения текста “Москвы-Петушков” с другими текстами культуры уже зафиксированы отечественными и зарубежными исследованиями. Специальные комментарии к поэме (Ю. Левин, Э. Власов) также нацеливают на постмодернистское, интертекстуальное ее прочтение. “Светлое” аполлоновское начало “Москвы-Петушков” проявляется в иронии, пастишизации, карнавализации и т. д.. Интеллектуальная игра и эстетическое удовольствие, получаемое от сближения различных культурных языков, моделей, стилей, неизменно сопутствуют чтению текста поэмы.
В связи с двумя разными художественными импульсами – дионисийским и аполлоновским – в поэме реализуются разные модели коммуникации. Ю. М. Лотман писал о двух моделях коммуникации – “Я-ОН” и “Я-Я”. Первая – это прямое сообщение адресанта адресату на естественном языке. В “Москве – Петушках” это постмодернистский тип коммуникации. Он имеет 2 уровня: массовый, фабульный, где функционирует модель прямой коммуникации “Я-ОН”. По воспоминаниям друзей Вен. Ерофеева, на вопрос людей, далеких от литературы, о чем эта книга, они отвечали: “Да ехал один пьяный в электричке...”. Элитарный, интертекстуальный уровень предполагает коммуникативную модель, имеющую вид “Я=ОН”. Здесь позиция читателя более активна и связана с постмодернистскими постулатами “смерти автора”, “читателя как автора”, чтения как перформации. Сообщения от автора идет к читателю, от читателя – к автору. Вторая модель – автокоммуникативная. Она реализуется там, где главенствующая роль в тексте принадлежит ритму. Внешний ритм перекодирует основное сообщение и дополняет его новыми смыслами. Сообщение в канале “Я-Я” автор-поэт направляет прежде всего себе самому, перестраивая в процессе автокоммуникации собственную личность. Чем выше “музыкальность”, ритмическая организация текста, тем больше его автокоммуникативность. В “Москве-Петушках” внешний ритм (немотивированная повторяемость отдельных элеметнов, параллелизм синтаксических конструкций, названия перегонов между станциями, перебивающие повествование) вмешивается в сообщение на естественном языке, стремясь в пределе отменить его. Первая коммуникативная модель – аполлоновская, постмодернистская (массовость и элитарность здесь мирно сосуществуют), вторая, автокоммуникативная – дионисийская.
Если рассмотреть художественное время в “Москве-Петушках”, то окажется, что оно также двойственно. Наличие двух противопоставленных миров (Москва и Петушки) говорит о романтико-символистском типе пространства-двоемирии. Тяготение к вертикали – осознание Москвы в качестве ада (низа), Петушков – рая (верха), поезда – земной жизни (медиальной области) – также говорит о реализации модернистского мироощущения автора. Нерушимую иерархию ценностей, религиозную по своей сути, в отличие от постмодернистской “равновеликости” всех элементов бытия, ощущают в поэме “Москва-Петушки многие исследователи (например, Н. Верховцева-Друбек называет поэму “parodia sacra”).
С другой стороны, художественное пространство поэмы базируется на горизонтальных структурах в их постмодернистском варианте. Понятие “истории”, по мнению И. Смирнова, у постмодернистов проявляется в том, что субъект здесь отчужден от себя как делателя истории. Прошлое, настоящее и будущее осознаются как не-история, ибо любое начало, как в “Москве – Петушках, равно концу. Исторически мыслящая личность у постмодернистов – это пассивная личность, что впрямую соотносится с антигероическим кредо Венички. Пространство поэмы – мир симулякров, в котором действует децентрированный субъект – фрагментированный, смятенный, лишенный целостности человек Новейшего времени.
Если говорить об оппозициях, то в основе поэмы лежит и традиционный модернистский бинаризм (действуют оппозиции “Москва-Петушки”, “Ад – Рай”, “Тело – Дух”) и, одновременно, преодоление бинаризма, свойственное постмодернистской эпистеме. Так, мы видим преодоление оппозиций “текст-контекст”, “природа-культура”, “чтение-письмо”.
Смысл финала произведения В. Ерофеева и сегодня активно обсуждается читателями и исследователями. При модернистском коде финал поэмы – это финал трагедии. По воспоминаниям О. Седаковой, выше музыки для Вен. Ерофеева была “только трагедия, из духа этой музыки развившаяся, как утверждал хорошо прочитанный им Ницше”. В этой связи Веничка соотносится с царем Эдипом, описанным Ницше, который для автора “Происхождения трагедии” воплощает “величие пассивности”. Модернизм, по И. Хассану, характеризуется закрытостью, замкнутостью формы. В поэме мы имеем дело с закрытым типом финала, так как здесь смерть героя соответствует границе текста.
Прочитывая финал в постмодернистском ключе, можно утверждать, что традиционные отношения между текстом и реальностью здесь нарушены. Наивный читательский вопрос: “Кто же ведет повествование, если повествователь мертв?” вовсе не так наивен, как кажется. Автор в финале намеренно порывает с традиционным “правдоподобием”, напоминает читателю, что все описанное в поэме не жизнь, а текст. Финал вызывает перекодировку читательского восприятия с традиционного на “читателя как автора”, возвращает нас к началу текста и стимулирует к перечитыванию поэмы. Таким образом, Вен. Ерофеев образно воплощает постмодернистскую формулу “смерть автора”, приглашая читателя встать на его место, создает финал открытый и принципиально разомкнутый.
Возвращаясь к Выготскому и его теории возникновения эстетической реакции, необходимо выделить точку “короткого замыкания”, взаимоуничтожения двух аффектов в финале поэмы “Москва-Петушки”. Аполлоновское и дионисийское начала, интеллектуальное, игровое и эмоциональное, трагическое неизбежно сталкиваются в заключительных словах поэмы: “...и с тех пор я никогда не приходил в сознание, и никогда не приду”. С одной стороны, гибель героя, закономерно и несправедливо вытекающей из всего предшествующего повествования, острое эмоциональное переживание этой гибели читателем, а с другой – осознание условности этой смерти, выявление оксюморонности и двусмысленности заключительных слов произведения. Катарсический эффект поэмы оказался необычайно силен, очевидно, благодаря “взаимосгоранию” в финальном высказывании “Москвы-Петушков” двух противоположных начал поэмы – темного и светлого, иррационального и рационального, дионисийского и аполлоновского.
